女性影展２７日落幕 觀眾、影人 難 分 難 離

為期兩週的女性影展於２７日由加拿大艾兒‧芙蘭德（Elle Flanders）執導、講述以巴衝突的《難分難離》（Zero Degrees of Separation）代表閉幕，本屆以藝術為號召，首開實驗電影開幕、並將多部美術館視覺藝術作品搬進電影院之創舉，吸引了許多藝術愛好者前來，也獲得眾多藝文人士贊聲，著名文化評論者張小虹、知名作家李昂、成英姝、韓良露、鴻鴻、歌手陳珊妮、國片新星桂綸鎂、資深劇場工作者王墨林等人，都是座上佳賓。本屆展出的藝術大師紀錄片則有高中師生熱烈支持，北一女中甚至還包場，四百多名學生齊到電影院觀影，滿座綠衣叫影城工人員開了眼界，直呼這是新光影城開張以來最壯觀的景象。兩個禮拜以來，觀影人數較前數屆大幅成長，票房也破七位數字，台北主展就在觀眾對《難分難離》的熱烈掌聲中風光落幕，１０月２８日開始將展開為期三個月的城鄉分享巡迴展，把這些精采的影像作品帶到全台各個角落。

１３日以實驗片《天使再現》（The Angel Cycle）展開序場的２００６女性影展，在為期兩週的展期中共展出３３國的二百多部影片，放映之外，女性影展還規劃了多場深度講座，由人氣作家、藝評郝譽翔、陸蓉之、曲家瑞等人帶領導讀影片；開幕晚會選擇在極具藝文氣息的華山文化園區舉行，邀來音樂家、表演家與現場影像放映同場飆演；另外還與台北當代藝術館攜手合作「跨域藝術工作坊」，號召本屆參展導演（多位都具跨界藝術家身份）共聚一堂進行經驗交流坊，還把開幕片帶到當代館進行特別放映，徹底貫徹本屆電影、藝術一家的精神。另外，也不忘運動型影展的使命，特邀本屆來台外賓韓國女性影像行動聯盟成員進行同志及勞工兩場相關座談，讓我們見識到韓國人強悍的社會運動信念，進一步認識了偶像潮流外韓國的另一個面相。閉幕片《難分難離》在亦是呼應議題性影展的精神，本片紀錄了以色列、巴勒斯坦組合的同志情侶生活，透過這現代版羅密歐與茱麗葉的真實故事，探討長久的中東衝突，在２００５柏林影展掀起風潮的《難分難離》，映前即引起台灣觀眾高度詢問，作家李昂更指名本場擔任映後座談佳賓，只為與導演艾兒．芙蘭德來場對談，映後觀眾如雷的掌聲更證明了本片受到的國際讚譽名符其實，為２００６女性影展台北主展劃下美麗句點。

２７日台北主展落幕，女性影展可還沒結束，延續既往與全國城鄉共享資源的傳統，將立刻於10月28日起展開其最足以傲人的大規模全國巡迴展，本屆將帶著精采影像作品到全台十七個端點，觸及地區遠達離島澎湖、南投埔里山區，期待讓女性藝術魅力席捲全台！城鄉分享巡迴展即日起，到女影網官方部落格即可在第一時間內閱覽映演相關訊息，歡迎全台觀眾一同來為女性藝術的風華喝采！

桂綸鎂現身女性影展 看影后影片直呼過癮

知性美少女桂綸鎂昨日(21)現身2006年女性影展新光影城現場，引起現場觀眾驚喜，爭相與她合照。她表示接獲到女性影展的邀請，馬上答應站台，觀賞一連串經典女星的紀錄片（巨星名單包括奧黛莉赫本、瑪琳黛德麗、伊莎貝拉雨蓓……等等），因為自己在法國讀書的時後，教授就曾以這些巨星的電影做教材，這次女性影展邀來的片單，連在法國都不容易一次看齊，所以特別前來觀看，也推薦觀眾來看這個巨星紀錄片單元，絕對值回票價。

週六早上桂綸美看的是《墨西哥電影皇后瑪莉亞菲利克斯》、《天生女伶—伊莎貝拉雨蓓的演員人生》兩部，尤其對於破天荒得過兩屆坎城及兩屆威尼斯影后的伊莎貝拉雨蓓，桂綸鎂更是認真把紀錄片看得仔細。映後她上台與觀眾分享觀影得，她認為像雨蓓這樣的演員，是用生命去演出電影的，非常令人敬佩。尤其對於記錄片之中伊莎貝拉雨蓓為了準備演出而焦躁、甚至陷入瘋狂的狀況，她非常感同身受。桂綸鎂最近接演林靖傑執導的國片《最遙遠的距離》，片中角色性格極度壓抑，她表示拍攝時還曾經入戲太深，而一度聽不到別人說的話，第一次體會到演戲是這麼緊張、辛苦的事。雨蓓是影雙料影后，桂綸鎂會不會對獎座也有期待呢？她說先做好自己的工作比較重要，她喜歡單純，就像她最欣賞的兩位演員周迅及葛妮絲派特羅，都是很單純面對生命及生活、純粹喜歡表演的人，她希望自己也能如此。

桂綸鎂特別站台的巨星紀錄片系列，除了法國演技天后伊莎貝拉‧雨蓓（Isabelle Huppert）的之外，還有不朽的傳奇奧黛麗‧赫本（Audrey Hepburn）、德國絕代妖姬瑪琳‧黛德麗（Marlene Dietrich）、魅力無可擋的影歌雙棲巨星珍‧柏金（Jane Birkin）、墨西哥電影皇后瑪莉亞‧菲利克斯（Maria Felix）、以高達《斷了氣》一夕成名的美國甜心珍‧西寶（Jean Seberg）、法國國寶級香頌歌后伊迪絲‧琵雅芙……這些二十世紀最具代表性的超級巨星，將透過一連串珍貴紀錄片在女性影展現身。影片中，赫本的好友及合作夥伴將告訴我們日常生活中的赫本是什麼模樣，黛德麗道出晚年絕不見人以維持完美形象的疲憊，也將看到雨蓓怎麼把她的生命全奉獻給表演、人們為何盛傳珍西寶是死於謀殺、珍柏金的魅力怎麼會大到讓名牌愛瑪仕以她為名做了柏金包，還有，坊間傳言希特勒是為了琵雅芙歌聲而進軍法國，那歌聲到底有多美妙……所有巨星幕前幕後點滴都齊聚2006女性影展，台灣首次有影展收集如此多的巨星影像紀錄，登場期間即日起到10月27日，粉絲們千萬要把握機會，錯過此次難再有下次！

 

女性影展、台北當代藝術館聯手跨域 把藝術館搬進電影院

甫於10/13日於新光影城開幕、以「女性與藝術」為主題的2006女性影展，今年重點之一為探討藝術跨界的影像活力，不但選映了數十部極具指標性的實驗影片，更特別與台北當代藝術館聯合舉辦「跨域藝術工作坊」，希望透過藝術家的作品觀摩及經驗分享，讓民眾看到跨域影像的無限可能性。

前日（10/14）跨域工作坊第一場活動「經驗交流坊」於台北當代藝術館2F視聽室舉行，女性影展六名參展導演出席，包括希開幕片導演卡特莉娜‧托瑪妲姬閉幕片導演、閉幕片導演艾兒‧芙蘭德、美國實驗動畫導演嘉妮‧凱瑟、馬來西亞實驗電影導演區秀儀、香港多媒體藝術工作者文晶瑩、及香港跨域藝術創作者黎肖嫻。幾名創作者都涉足多領域創作，作品皆充滿對美學的辯證與嚐試，女性影展特別邀請這些跨域創作者們同聚當代藝術館進行經驗交流，吸引許多民眾到場。國立教育大學藝術學系副教授林志明主持、導讀，藝術家們欣賞彼此影像片段並分享藝術創製心得，氣氛相當熱絡。

昨日（10/15）則是托瑪妲姬的大師課，希臘出生旅居法國的托瑪妲姬與創作夥伴瑪麗亞‧克洛納莉斯（Maria Klonaris）是一對享譽國際的跨媒體女性藝術家，原來在希臘推動前衛肢體劇場，爾後在1975年移居巴黎。30年以來她們不只完成了20多部富有高度原創性與哲思的影片與錄像作品，更對不勝枚舉的多媒體、肢體表演、雕塑－攝影（photo-sculptures）、聲效、廣播、放映機製、電腦動畫、歷史檔案文件，以及語言文字等領域進行跨界的創作。在大師課中，托瑪妲姬強調獨立製片的重要性，追求絕對獨特創作的她告訴我們，唯有獨立，才能有完全解放與自由的創作。昨天大師課前，也特別於同一場地進行這對雙人組藝術家的經典作《天使再現》（The Angel Cycle）影片特映，《天》片為其進行十餘年，以「跨性別／慾」身體為思考軸心的系列作品，榮膺2006女性影展開幕片，於新光影域與當代藝術館同映，讓電影及藝術愛好者都能欣賞到這部前衛美學大作。

除了上述藝術家作品外，2006女性影展「藝術雜交的影像活力」單元中尚有許多全球實驗短片精選，有法、美自六零年代迄今具指標性的實驗導演作品，如法國女導演先鋒潔嫚‧杜拉克（Germaine Dulac），法國前衛藝術家賽希兒‧馮恬（Cécile Fontaine）、法國新浪潮老祖母安妮‧華達（Agnès Varda）、擅長夢幻服飾攝影的法國攝影家莎拉‧夢恩（Sarah Moon）、二十世紀最有影響力的攝影家辛蒂‧雪曼（Cindy Sherman）……華人實驗短片精選則有知名華裔數位藝術家鄭淑麗的《魚水之歡》及台灣藝術家周靈芝的《天空之路》、《太極》等等，其中有許多是美術館的競邀對象，女性影展將這些精采影像作品搬進電影院播放，我們可以看到跨界藝術家們對於影像的另類思維及實踐，如此一場涵蓋古今中外的跨域實驗影像盛宴，值得各類藝術愛好者努力趕場享用。

2006年女性影展即將於10月13日起於台北新光影城盛大開幕。今年女性影展更破天荒的以法國導演瑪麗亞‧克洛納莉斯(Maria Klonaris)以及卡特莉娜‧托瑪妲姬(Katerina Thomadaki )共同製作的實驗電影《天使再現》（Angel Cycle）作為開幕片，同時，為了強調今年「女性與藝術」的主題，主辦單位特別號召百位女性藝術家總動員，一同來觀賞開幕片。映後將直接開跋到華山文化園區舉辦開幕晚會，閉幕片《難分難離》（Zero Degrees of Separation）導演艾兒‧芙蘭德（Elle Flanders）另一實驗作品《電纜上的鳥兒》(Bird on a Wire)將在現場與國內樂手進行影像與音樂現場對話演出，歡迎觀眾入場同歡。

開幕片《天使再現》（Angel Cycle）為今年焦點影人行列中瑪麗亞‧克洛納莉斯&卡特莉娜‧托瑪妲姬的合導作品。這對希臘裔的旅法跨界藝術家是「身體電影」（cinéma corporel） 的開創者，作品顛覆性強，影像聲音處理原創性高，創作題材除特別關注身體、性別議題外，反戰態度亦十分鮮明。《天使再現》為其進行十餘年，以「跨性別／慾」身體為思考軸心的系列作品，本次開幕片由此系列之四個短片集結而成，我們將可見識到法國實驗大師掌握多種藝術形式的功力。導演之一的卡特莉娜‧托瑪妲姬已應邀前來為影展開幕，跨界藝術大師到場，影展單位號召國內藝術家一同前來飆藝，包括音樂、文學、繪畫等各藝術領域的女性創作者，只要攜帶自己的藝術創作照片/文章/報導/藝術品等作品，於今晚（13日）6點半至台北市新光影城四樓入口報到，首先到場的一百名藝術家可免費換取女性影展開幕片《天使再現》電影票一張，欲參加者請趕緊備妥作品。同時，參加活動者之作品將在女性影展期間，於新光影城的女影藝術牆上作展示。

另外，為了拉近藝術創作者與觀眾的距離，首映會結束之後的女性影展開幕晚會，也將開放給觀眾購票參加（地點：華山文化園區中4B館。 票價390元:含節目觀賞與點心飲料費），現場除了可以跟多位導演與藝術家交流談話之外，還有本屆女性影展閉幕片導演艾兒˙芙蘭德（Elle Flanders）所拍攝之雙銀幕雙投影實驗影片《電纜上的鳥兒》(Bird on a Wire)，影像分別擷取自紐約、多倫多、柏林、耶路撒冷和倫敦等地，多重城市的組合反映出現今世界的混亂與作者之擔憂。更特別的是，影片放映間，將同時與國內琵琶樂手鍾玉鳳、「變形蟲」樂團薩克斯風手楊曉恩進行音樂與影像的Live對話表演，芙蘭德也將親蒞現場調配整場演出，精采可期，歡迎各界人士踴躍參加。

2006女性影展所有活動詳情請參考官方網站 www.wmw.com.tw

2006女性影展節目出爐 向女性藝術家鞠躬致敬

由台灣女性影像學會主辦，以鼓勵女性影像創作為宗旨的女性影展堂堂邁入第十三屆。2006女性影展定於10月13日至10月27日於台北新光影城熱鬧登場，計將選映來自33國共200部的精彩長短佳片，要影迷幸福趕場。預售票自10月3日起於兩廳院售票系統開賣，詳細影片資料請參見女性影展官方網站www.wmw.com.tw，洽詢電話（02）2558 2785。

為了向國人引介更多世上傑出的女性藝術工作者與她們的藝術成就，並探討「藝術跨界」對於藝術創作的影響，今屆女性影展特別企劃了名為「女性與藝術」的主題展，其中包括「女性藝術家群像」及「藝術雜交的影像活力」兩大單元，前者將選映內容關乎世界各地傑出女性藝術家的影片；後者則介紹背景涉及跨界訓練的女性導演佳作。入點將錄者包括有維吉尼亞‧吳爾芙（Virginia Woolf）、瑪格麗特‧莒哈絲（Marguerite Duras）、喬治亞‧歐姬芙（Georgia O’Keeffe）、芙麗妲‧凱蘿（Frida Kahlo）、碧娜‧鮑許（Pina Bausch）、卡拉絲（Maria Callas）、梅芮迪斯‧蒙克（Meredith Monk）、瑪琳‧黛德麗（Marlene Dietrich）、奧黛莉‧赫本（Audrey Hepburn）、張愛玲、廖瓊枝、遲小秋、王心心等30餘人，列名者多為其所在領域之個中翹楚。「藝術雜交的影像活力」單元則可說是國內難得一見的實驗電影盛宴，不但收錄法、美自六零年代迄今具指標性的女性實驗導演作品，也不放過亞洲新生代女導演的傑出創作，計蒐錄包括Marie Menken瑪麗˙門肯（Marie Menken）、安妮‧華達（Agnès Varda）、索菲‧卡勒（Sophie Calle）、辛蒂‧雪曼（Cindy Sherman）、萳‧歌汀（Nan Goldin）、雪琳‧娜霞（Shirin Neshat）、瑪莎‧羅絲勒（Martha Rosler）、蕾貝嘉‧荷恩（Rebecca Horn）、鄭淑麗、鮑藹倫、王雅慧等數十位國內外導演的代表作品。名單中不乏各界跨足電影創作的例子，作品手法新鮮、觀點獨特，正是跨界活力的最佳見證，計展出近五十部實驗短片將震撼觀眾視聽感官。

以作者論方式深究的「焦點影人」單元仍緊抓「跨界」主題不放，共計選映前衛電影之母瑪雅‧黛倫 （Maya Deren）、作家導演瑪格麗特．莒哈絲（Marguerite Duras）、理論家暨劇場編導蘇珊‧宋塔（Susan Sontag）、混雜偶戲創作背景的實驗動畫導演嘉妮‧凱瑟（Janie Geiser）、與跨界藝術家瑪麗亞‧克洛納莉斯&卡特莉娜‧托瑪妲姬（Maria Klonaris & Katerina Thomadaki）等六位具跨界背景的女性藝術大師名作，要讓觀眾徹底感受「跨界」的巨大活化能量。

其它單元則包括探究性別議題的「性別研究院」、聲援弱勢族群的「弱勢發聲」，以及展現國內外女性創作者年度佳作的「動畫特區」、「國際年度精選」、「國內年度佳篇」等專題，議題性豐富，運動性十足，充分展現女性影展多元包容的特質與改造社會的用心。

呼應今年「女性與藝術」主題對跨界實驗電影的關注，眾所矚目的影展開幕片破天荒地由實驗電影雀屏中選，所選映影片《天使再現》（Angel Cycle）為今年焦點影人行列中瑪麗亞‧克洛納莉斯&卡特莉娜‧托瑪妲姬的合導作品。這對希臘裔的旅法跨界藝術家是「身體電影」（cinéma corporel） 的開創者，作品顛覆性強，影像聲音處理原創性高，創作題材除特別關注身體、性別議題外，反戰態度亦十分鮮明。《天使再現》為其進行十餘年，以「跨性別／慾」身體為思考軸心的系列作品，本次開幕片由此系列之四個短片集結而成，我們將可見識到法國實驗大師掌握多種藝術形式的功力。導演之一的卡特莉娜‧托瑪妲姬已應邀前來為影展開幕並舉辦大師課，機會難得，值得此間影迷與創作者好好把握。

閉幕片則為以色列裔加拿大導演艾兒艾兒˙芙蘭德（Elle Flanders）的《難分難離》（Zero Degrees of Separation），本片紀錄了以色列兩對男、女同志情侶的生活，兩對伴侶中均各有一巴勒斯坦人，愛人同時也是敵人，使其關係充滿矛盾掙扎。芙蘭德以寬容悲憫的態度紀錄這一切，片中充滿人道關懷且處處發人省思。此片好評不斷，囊括多個國際影展的紀錄片大獎，導演芙蘭德屆時亦將來台與此間觀眾分享創作心得，不容錯過。

除影片放映之外，女性影展並也規劃了「跨域藝術工作坊」（與台北當代藝術館合辦）與多場專題座談，以求深入介紹各個影展專題，詳細資訊請參照附錄或上女影官網www.wmw.com.tw查詢。此外，女性影展為了落實其推展女性藝術的決心，亦企圖與全國各界女性藝術家進行串連，希望自然形成一股「跨界藝術匯展」的默契，率先以具體行動將宣傳資源分享給國內各界女性藝術家，特於節目手冊與所屬網站上製作「女藝地圖」一禎，提供影展同期由女性藝術家主導的藝文活動資訊，希望大家不但來看電影，也去支持其它領域的藝術活動。此一由女性影展發起的國內女性藝術團體結盟發聲，預計將在2006年秋天掀起一場女性藝術風潮。

號稱台灣第一苦旦的國內資深歌仔戲演員廖瓊枝與演唱奏俱佳的南管名家王心心自是2006女性影展不願錯過介紹的對象。廖、王二人為展現她們對女性影展的支持，特於昨日的女性影展記者會現身站台，王心心更於當場獻唱，由林懷民老師擔綱藝術總監，將於10月21、22日在台北中山堂光復廳演出的《琵琶行》片段；廖瓊枝老師也與我們真情分享做為一個女學藝人的辛酸點滴，充份展現本屆女性影展女性藝術團結發聲的精神。在場嘉賓尚有以雙螢幕投影作品《日常的轉換》入選影展的國內新生代跨界藝術家王雅慧，《日》片為台灣首映，特在記者會現場放映三分鐘精采片段讓媒體記者們先睹為快。

延續既往與全國城鄉共享資源的傳統，女性影展在台北主展結束之後，將立刻於10月28日起展開其最足以傲人的大規模全國巡迴展，期待讓女性藝術魅力席捲全台！巡迴驛站伙伴進行招募中，意者請洽（02）2558 2785台灣女性影像學會。

之一：天使開幕，閉幕難分難離

呼應今年「女性與藝術」主題對跨界實驗電影的關注，本屆開幕片選定焦點影人之一瑪麗亞‧克洛納莉斯&卡特里娜‧托馬妲姬（Tribute to Maria Klonaris & Katerina Thomadaki）的《天使再現》系列影像精選（Videos from “The Angel Cycle”），這對希臘裔法籍跨界藝術家是「身體電影」（cinéma corporel） 的開創者，作品顛覆性強，創作題材除特別關注身體、性別議題外，反戰態度亦十分鮮明。《天使再現》為其進行十餘年，以「跨性別／慾」身體為思考軸心的系列作品，本次開幕片由此系列之四個短片集結而成，我們將可見識到法國實驗大師掌握多種藝術形式的功力。

閉幕片則為以色列裔加拿大導演艾兒艾兒‧芙蘭德（Elle Flanders）的《難分難離》（Zero Degrees of Separation），本片紀錄了以色列兩對男、女同志情侶的生活，同志身份於當地社會已是邊緣異端，更為衝突的是，他們都恰有一方是以色列人，伴侶則是巴勒斯坦人，愛人同時也是敵人，使他們的關係充滿矛盾掙扎。芙蘭德曾於以色列生活多時，以寬容悲憫的態度紀錄這一切，片中因而充滿人道關懷且處處發人省思。此片好評不斷，囊括多個國際影展的紀錄片大獎，導演芙蘭德屆時亦將來台與此間觀眾分享創作心得，不容錯過。

之二：大師紀錄大師

「女性藝術家群像」單元將藉由精采紀錄片瞻仰大師風采，豐富網羅了超過三十部精采影片以窺女性藝術大師身影。不僅名單上的大師們皆卓越傑出，大師們的紀錄者亦大有來頭。

《碧娜鮑許的舞蹈劇場》（One Day Pina Asked Me）一片由比利時跨界電影導演香妲‧艾克曼（Chantal Akerman，2005金馬影展焦點導演之一）執鏡，她跟隨鮑許及其烏帕塔舞蹈劇場於歐洲巡迴演出，透過其充滿感性的鏡頭，呈現鮑許和舞者們創作的心情故事。

《才女本色──莒哈絲其人其事》導演朵敏妮克‧歐芙瑞為莒哈絲摯友，曾於1970-80年與莒哈絲合作多部影像創作，自身也是優秀的作家、剪接師、導演。歐芙瑞不歌功頌德，而是以摯友的眼，自由交織各種豐富史料（甚至包含一段溫馨的莒哈絲家庭出遊影像），流暢自然的剪輯手法，呈現出大師的不同面貌。今年歐芙瑞將應邀來台，與本地觀眾分享她所認識的莒哈絲種種。

探索超現實主義藝術家克洛‧卡恩（Claude Cahun）及馬歇爾‧摩爾（Marcel Moore）這對同志愛人生活的《另類‧愛人．同志》（Lover Other）作者，則是美國資深實驗/紀錄片導演，並曾是2000年女性影展之焦點導演芭芭拉漢默（Barbara Hammer）。卡恩及摩爾是第一批將女同志生活帶入藝術的藝術家，也是反戰運動者，漢默交織訪談及歷史鏡頭，並以演員重演他們的生活，結合實驗影片的藝術及紀錄性美學，展示出同志之間巨大不滅的情愛。

此外，《跨界藝術家梅芮迪斯蒙克》（Meredith Monk from "Four American Composers"）導演為世界級大導彼得‧格林那威（Peter Greenaway），《瑪雅黛倫之鏡》的配樂者是知名前衛爵士樂手約翰‧佐恩（John Zorn），如此的跨刀合作，可感受到藝術家之間惺惺相惜的情誼。

之三：珍貴史料，錯過可惜

珍貴史料系列首推《關於瑪琳的二三事》（Marlene）一片。30年代黛德麗主演電影《藍天使》一炮而紅，隨後前往美國發展，以磁性聲音及及冷豔外表征服美國觀眾。晚年她離群索居、足不出戶，只為怕別人看見她老去的臉。期間只破例接受奧地利演員薛爾訪問，但不許照相和錄影。訪談中，她屢次粗魯不耐，甚至破口大罵，直至最後黛德麗終於稍卸心防，道出幾十年來努力維持完美形象的疲憊。薛爾把這段訪問錄音收進《關於瑪琳的二三事》，至為珍貴。

《維吉尼亞吳爾芙的內心世界》則以正規嚴謹的拍攝手法，透過訪談、歷史照片及時代背景影像，帶領觀眾認識吳爾芙兒時至成長的生命歷程。其中尤為可貴的是，影片拍攝當時許多吳爾芙的親友尚健在──如其姪兒、姪女及布魯姆斯貝里藝文圈（Bloomsbury Group）的幾名成員，親友們親口敘述吳爾芙生前種種，更能貼近大師真實生活面貌。此外，片中展示了一些新發現的吳爾芙手稿及書信，亦為吳爾芙迷們不容錯過的珍貴的史料。

《美國女性主義畫家──喬治亞歐姬芙》（Georgia O'Keeffe）紀錄的是美國二十世紀最具影響力的藝術家歐姬芙的故事。在歐姬芙極其長壽的九十八歲人生旅程中，以「沙漠」、「花朵」、「骨骸」為中心主題，開創出個人獨特的繪畫風格。本片拍攝於1977年，歐姬芙已是90歲高齡，於定居之新墨西哥州幽靈牧場（Ghost Ranch）接受訪問，她滿面皺紋但美麗不減，精神抖擻地帶著記者造訪她畫作中的風景，並暢談她的生活與藝術。晚年陪伴她的年輕陶藝家尚‧漢米爾頓（Juan Hamilton）亦出現片中敘述歐姬芙點滴。

許多精采演出紀錄也收錄於「女性藝術家群像」單元，如《羅莎舞羅莎》（Rosas Danst Rosas）及《水晶上的冰雹──佛朗明歌舞后卡門艾瑪雅》（Carmen Amaya: Hail on the Crystals等等）。《驚豔遲小秋》一片，則是程派京劇傳人遲小秋老師在接獲2006女性影展邀約後，親自與大陸中央戲曲台接洽，自其著名劇目「鎖麟囊」、「竇娥冤」及「孔雀東南飛」各挑出一段折子剪輯成演出紀錄精華，傳統戲迷們千萬別錯過這難得機會。

其他，「藝術跨界的影像活力」單元收有為數眾多的經典、年輕實驗短片，「焦點影人」、「弱勢發聲」、「性別研究院」、「國際年度精選」、「國內年度佳篇」等單元亦是佳片連連，總計2006女性影展將選映百部以上長短影片，邀請影迷一起共赴女性藝術盛宴。

之一：看見遠方國度風景

關於中東、非洲等遠方國度，我們僅能從報紙媒體模糊知悉一些戰爭、饑荒的消息，其餘只覺陌生，本屆恰邀有多部述說當地故事的影片，帶領我們稍貼近那遙遠的世界。

《戰火離情》（Gilaneh）說的正是中東戰火，敘述兩伊戰爭期間，婦女吉拉奈帶著懷孕女兒上戰場尋找失蹤的女婿、為甫自戰場歸來且傷殘的兒子徵求新娘……所有人物的愛與人生都深受扭曲也充滿傷痕，伊朗高原的美麗景色與當地居民的悲慘人生恰好形成強烈對比。導演之一的洛珊‧班尼蒂瑪（Rakhshan Bani-Etemad）是伊朗當代最重要的女導演，2004女性影展即曾將之列為焦點導演，專題介紹多部作品。班尼蒂瑪的風格有別於近年進佔台灣市場的伊朗兒童電影（如阿巴斯的《何處是我朋友的家》及馬基麥吉迪的《天堂的小孩》），她堅持藉由電影為伊朗底層發聲，於《戰》片亦處處可見她對受苦人民的悲憐疼惜。

德國女導演安潔莉娜‧瑪卡隆（Angelina Maccarone）所攝的劇情片《法莉芭的秘密》（Unveiled）亦以伊朗為背景，探討的也是傳統社會的禁忌問題。在伊朗，同性戀罪名可以致死。法莉芭因為同志身份被判處死刑，她逃離國境流亡德國，並不得不扮假冒某男性以居留當地。男裝法莉芭遇見德國女人安妮，兩人戀情悄悄萌芽時，法莉芭困惑於安妮愛上的是「她」，還是她的男裝外表？《法》片深刻探及了壓抑、自由、及身分認同問題。

非洲新浪潮代表芳妲‧蕊吉娜‧娜克洛（Fanta Régina Nacro）帶來她首部劇情長片《真相之夜》（The Night of Truth），她勾勒一個想像的非洲國度裡，富裕的那亞族與貧困的窮苦伯納族在經過十餘年的內戰之後，願意放下彼此堅持謀求和平。然而那和平簽署之日，也是一切真相揭發之夜……《真相之夜》片中幾位主角間的精采對白，該會顛覆國人對非洲文化的傳統卬象。

之二：邊緣、弱勢齊發聲

女性影展向來關懷弱勢，也是堅持性別議題取向的影展。今年在「弱勢發聲」、「性別研究院」甚至「國際年度精選」單元中，都收有各種邊緣人的心聲。

甫入選於2006鹿特丹影展的《女工之城》（Maquilapolis）紀錄美墨邊界加工區實況，影片中的婦女們個個面對著工作環境中的毒害，單親媽媽卡門亦躋身其中，Panasonic工廠排她每週六日的大夜班，裝配了一晚的電視機後回到住處，接著照顧她三個孩子。她年方29，渾身是病，每天只賺六美元……本片從謀生糊口的個人視野，引領我們看到全球化所帶來的複雜後果。

同樣說的也是全球化危機，背景則換到印度。近年印度承包美國電信服務業的現象對當地造成許多影響，如當地電訪員改取西洋名字、腔調西化。《娜莉妮日班萳希夜班》（Nalini By Day, Nancy by Night）便是由導演蘇娜莉‧古拉緹（Sonali Gulati）以個人觀點，風趣地描繪自己親身參訪印度海外客服中心之旅。《牛糞傳奇》（Bullshit）紀錄的主角是范黛娜‧席娃（Vandana Shiva），一位印度環保激進份子兼核能物理學家，因不停用「Bullshit」一詞抨擊全球化現象，而被戲頒了個「牛糞獎」。導演們跟隨在席娃身邊兩年，導演們跟隨在席娃身邊兩年，看到她努力奉行環保生活，也看到她英勇地和試圖侵佔印度小麥品種專利權的生技公司進行抗戰。

《美國女傭故事》（Maid in America）紀綠來自拉丁美洲的婦女於美國家庭幫傭的實況，她們替別人家打掃、帶大別人家的孩子，往往卻把心愛的家人留在故鄉。現今，拉丁裔移民已成為家庭勞工的新面孔，取代了美國黑人主要的工作。這部電影展現新一代女傭在工權運動之下，對本身社會地位重新定義的過程。

接著，雙性人也要發聲。《鱆魚怕怕》（Octopusalarm）的主人翁艾力克出生時性向不明，成長過程多次進行手術，終將她變成女兒身：一個體格極壯碩的女生。艾力克面對鏡頭訴說著她充滿壓力的生活情境，如何避開那些色咪咪男孩伸出的魔爪、與每個對象發生「第一次」的焦慮不安，害怕「另一個」性別痕跡會暴露出來……本片以客觀的鏡頭讓艾力克自己現身說法，平實手法獲得2005柏林影展的肯定，入選電影全景單元（Panaroma）。另一部美國劇情片《雙性蕾貝卡》（Both）也探及同樣性別曖昧。

與《鱆魚怕怕》在同屆柏林影展登場的《芭布斯卡的遊牧生活》（Babooska），是導演在一年時間之內影隨著這位年輕的芭布絲卡表演者與她的馬戲團家族成員，一起去各地進行馬戲團表演的游牧式生活。全片不加修飾地呈現這個邊緣小宇宙的真實生活，無評論無訪談，率真質樸的紀錄風格難得一見。

（下期待續……）

另一種韓流

近年韓國偶像、戲劇、商品在台灣發燒，然而我們自流行文化認識到的韓國並非它的全部。藉由多部韓籍、韓裔導演作品，我們將可看到韓國社會的另一面。

首要推薦的是甫於2006韓國女性影展奪得大獎的《我們沒輸！》，導演為韓國女性影像行動聯盟（Feminist video Activism WOM）成員。此團體成立於2001年，由一群具相同理念的女性電影工作者共同成立，以拍攝女性議題影片為職志。本片紀錄了70年代韓國某知名紡織大廠壓迫女性勞工的真相。當時工廠為賺錢對勞工施行高壓管理，每天十五分鐘午餐時間、十二小時工時……女性員工為自己權益抗爭，卻導致失業下場。今天，半百之年的女性們依舊堅持要向公司、政府追討她們那份「爛工作」！《校園女同禁I》（Lesbian Censorship in School I）亦為影像行動聯盟的作品，探討的是青少年同志人權問題。片中幾名同志青少年娓娓道出他們因性向被校方、同學另眼對待，甚至被藉故退學的心路歷程。青少年們都不敢在片中露臉，顯見這校園恐同現狀如何像白色恐怖一般籠罩著他們。

另一股韓流勢力來自海外。韓裔比利時導演娜塔莉‧蕾苿安（Mihee-Natalie Lemoine）的《養女心事》（Adoption）及《45%的韓國人》（45% Korean），看到導演自身尋根命題。她生於韓國，兒時即被送往比利時收養，擺盪於東西方間，蕾苿安始終有認同疑惑。兩部作品除呈現蕾苿安的認同焦慮，還紀錄蕾嫚幫助同樣遭遇的人們尋找親生父母的過程，至為動人。

日本代表《三年大肚婆》

本屆選映來自33國家的200多部影片，片量創十三屆女性影展以來的新高，200多部影片中唯一的日片代表即是《三年大肚婆》，是演而優則導的唯野未步子（曾演出「血與骨」等片）第一部作品，找來性格男星西島秀俊擔綱，一出手即入圍上海電影節「亞洲新人獎」。片中描繪即將臨盆的29歲的冬子於迎接新生命時充滿不安，寶寶竟也聽話似地遲遲不肯落地，冬子的肚子愈來愈大，期間她的妹妹愛上老男人、外婆過世、丈夫被外遇的對象甩了……嬰兒到底何時才會誕生呢？全片笑淚交織、充滿奇想，是本屆最清新明亮之作，歡迎日劇迷們到場觀影！

徵求海外內女導演新作為每年女性影展重頭戲之一，今年總計共有115部作品投件（包括台灣、香港、大陸等地在內之華語作品），最後選出35部入圍作品，其中紀錄片即占了14 部，足以提醒我們「真實電影」歷久彌新的力量，這實在是目前台灣電影創作最強大的一股潛力。

兩代之間

林宛靜的《三位老師兩個媽》在所有收件中獲評審總分最高，得五位背景迥異、意見極度不同的評審一致的肯定。該片從一個教師在國家教育制度下必須流浪的狀態，追溯到父親去世、母親改嫁之後，她從小必須流浪的生命歷史。從尋找母親，並透過鏡頭與宛如陌生人的母親對話，這之中的慾望和衝突、母親對於父系中心的婚姻制度的看法，以及忍痛選擇離開幼女的性別和經濟因素考量，更使得整個影片充滿十分感人的張力。同樣以親情為主題的，還有甫於2006韓國首爾女性影展抱走亞洲競賽影片首獎、大葉大學視傳系四年級學生張乃云的紀錄片《她是我媽媽》，描述努力在婚姻中追求一方屬於自己的空間的媽媽，在一個仍然是男尊女卑的社會裡，女人勇敢而堅強的活著，並且堅持自己的理想，讓人動容。

弱勢發聲

關懷弱勢也是華人紀錄片不滅的主題，陳韻如等人所攝的《她的十歲》，在短短的幾分鐘時間內，清晰而深刻地描繪出一個十歲女孩的個人圖像，印尼/台灣混血的小女孩在學校裡如何面對同學們的排擠，而在父親車禍過世後，祖母又是如何排擠她的母親。兩代之間的拉扯，兩文化之間的衝擊，孩子在這場無謂的戰爭裡，又是如何去保護她自己呢？這部片於十分鐘內交代一個完整而深入動人的故事，實屬不易。《老查某不死──白蘭和她們》敘說性工作者白蘭於廢娼之後，遭逢轉業失敗、中風昏迷一連串艱辛求生的歷程，幸而有日日春協會義工們的陪伴，讓白蘭的故事不至湮滅在社會新聞一角。《樂生活》紀錄全台灣唯一的痲瘋隔離病院「樂生療養院」由於新莊線捷運工程開挖而面臨拆除命運，政府逼迫使00位平均70多歲的院民搬離，他們的未來何去何從？《阿草向前衝》說的則是台灣新群族外籍新娘的奮鬥故事，片中，現居雲林的越南新娘阮芳草雖揹負家中經濟重擔，卻仍保有堅毅積極的生活態度，叫人佩服。

教育問題、探索藝術、紀錄短片精選

教育問題也是關注焦點，《校長不哭》紀錄一位為了常態編班奮力抵抗周遭的敵視與阻撓的校長；《3個孩子4個媽》看到一位視學生如子、付出無限關懷的老師，如何面對分別來自台商家庭、單親家庭、原住民家庭三個不同處境的國中孩子。另外還有強調女性自省的《月亮之旅》，作者拍攝自己與尼泊爾男友的故事，敍述一個女人由親密關係發起、維繫、建立然後幻滅又找到自己的一個過程。今年國內徵件主題展評選類唯一入選的作品《夏の唄日頃》，在短片的規模裡，除了呈現一個女性音樂人的生活與音樂實踐狀態（一個來自日本的女孩來到台灣，只帶了一把吉他、一個背包、和一口不流利的英文，但他才是最懂得生活的人），並帶出什麼是藝術，以及什麼是專業等等非常值得辯論的話題。

其他值得注目的，還有金穗獎得主郭亮吟的新作《綠的海平線-台灣少年工的故事》，耗費四年在台灣、日本、中國等地，採訪了數十位當事人，搜尋珍貴的歷史檔案和影片，以重溯第二次世界大戰期間，前往日本生產戰鬥飛機的8000名台灣少年志願工的故事。同樣是紀錄片好手的賀照緹今年帶來《炸神明》一片，背景是台東炸寒單爺儀式，傳聞儀式成員皆是道上兄弟，使這項東台灣年度盛事蒙上神秘色彩，本片進入幾個核心人物的世界，紀錄他們戲劇化的人生。

劇情、實驗、動畫

紀錄片之外，本屆尚入選有《虹努塢度，我的家》、《女神》等九部劇情片，其中《寫字魔法》以兒童視點串聯大人世界的價值觀混淆與溝通障礙，同時探討親子問題及男同情愛，倍受推介。此外尚有實驗與動畫類影片，收到的作品雖不多，卻偶有驚喜。《迷箱》中的都會迷失與惶恐，敘事上環環緊扣，意象極活。《咬》以鋼牙怪嬰寫台灣新聞生態，不但寫出一種自詡怪胎的主體性，還諷喻一個生產怪胎的社會。其餘尚有許多精采作品未及盡述，建議觀眾務必進戲院欣賞這群華人女導們的精采演出。


2006女性影展訊息：
10/13～27 台北新光影城2廳（北市西寧南路36號4樓，獅子林大樓內）
◆影展期間票價（10/13～10/27）
週間晚場/假日場*：每張200元　　週間日場*：每張180元
*週間晚場/假日場：指起映時間為週一至週五17：00以後及週末假日之所有場次
*週間日場：指起映時間為週一至週五17：00（含17：00）以前之所有場次

活動網址：官方網站（www.wmw.com.tw）
官方部落格（http://city.udn.com/blog?WMWFF）
洽詢電話：(02)2558-2785

（作家、劇場/電影導演）

「女性與藝術」中的藝術家，有希臘海倫般引領風騷的世界偶像，也有從事民俗歌舞以及地下電影、攝影與繪畫等實驗創作的大師，許多是本地觀眾並不熟悉的。有如一趟由女性引領的重新發現世界之旅，時而像時尚潮流回顧、時而像人類學探勘、時而像電影史補遺，而更多時刻，則是強悍生命力與創作力的動人展現。在這裡我們看見的是一座豐饒文化風景的美麗地球村。

當男人熱中追求意志的勝利，女性卻以身體與聲音表達對生活的熱情回應。《水晶上的冰雹》中的佛朗明哥舞后卡門‧艾瑪雅堪為表率。她在二十世紀前半紅遍歐美。那豹般的臉孔和眼神、七吋高跟的舞鞋、波浪般擺動的身體，歌喉和舞姿都奪人耳目。托斯卡尼尼曾率樂團前去觀賞，並讚道：「我此生從未見過哪位藝術家有如此的熱力和節奏！」

艾瑪雅不負其「卡門」之名，成為西班牙的民間藝術代表。同樣的年代，葡萄牙的艾瑪麗亞‧羅德麗格則成為民歌Fado的代言人。她一歲就被母親拋棄，在貧民窟長大，歌聲將傳統民間的哀歌吟唱、和學院講究的歌唱技巧完美融合。她唱到七十多歲，錄製超過一百七十張唱片，韌度極強的歌喉令人淪肌浹髓。《Fado皇后艾瑪麗亞羅德麗格》這部片更將她隱藏在歌聲後的豔麗形貌放大到眼前。

香妲‧艾克曼拍攝舞蹈劇場大師碧娜‧鮑許排練，成就的不只是一部紀錄片，也開啟了艾克曼接著幾部歌舞片及風格化作品的契機。這部《碧娜鮑許的舞蹈劇場》曾在公視播放，但未能引起注意，現在是亡羊補牢的好機會。

剛來過台灣演出《Rain》的比利時羅莎舞團，這次端出成名作《羅莎舞羅莎》，展現更為標誌性的風格。《舞動中的瑪蒂莫妮葉》以快慢動作交錯呈現，將排練與演出重組成情感豐沛的影像詩篇，也是舞蹈影片的佳例。

電影史有從潮流著眼，有以作者立論，但無疑更具親和力的，是依循那些美麗臉孔的脈絡。每張臉孔後都藏著一個令所有人（往往也包括她自己）迷惑的心靈。《關於瑪琳的二三事》以瑪琳‧黛德麗的最後訪談錄音為本，聽著她不斷與導演推託上鏡頭的懇求，看著她一生千變萬化的各型表演，彷彿進行著演員與觀眾之間，揭露與掩蔽此一矛盾慾望的永恆角力。相反地，年邁的奧黛莉‧赫本在《不朽的傳奇》中面對鏡頭侃侃而談，她如何從倫敦的一個稚嫩舞者，三級跳到《羅馬假期》成為奧斯卡影后。所有受訪者都異口同聲聲稱奧黛莉「來到片場的第一天，每個人都愛上了她。」不得不承認，那張純潔的臉孔至今仍具有這種魅力。

雖然華妲拍過形式繁複的《千面珍寶金》，但這次放映的《雙棲演員歌手珍寶金》仍具高度價值。這位一脫成名的女星在才華洋溢的歌手與導演身邊被逐漸開發的過程，經由她的自敘坦蕩道來，無比真切。她與頹廢的天才作曲家甘斯堡由夫妻到摯友的關係變化，也不可思議地動人。另一部《愛戀珍西寶》走訪她的生前足跡，重溫《聖女貞德》、《日安憂鬱》、《斷了氣》中那令人迷惘的眼神，而對她離奇的死亡不勝欷噓。

今年卡地亞才推出一系列鱷魚腕錶與珠寶，聲稱向一位墨西哥女伶致敬──她是誰呀？透過《墨西哥電影皇后瑪莉亞菲利克斯》，我們可以順便溫習看來極精彩又陌生的墨西哥電影傳統。

奧地利女導演庫拉茄克以《美國前衛電影先驅瑪麗門肯》和《瑪雅黛倫之鏡》向四０年代的實驗電影作者致敬。黛倫以其精緻的影像與優雅的剪輯，早成影史經典；門肯那種圖像式的拼貼、舞蹈化的運鏡，卻被忽略多年，直到本片才曲盡其妙。附帶一提，兩片均由紐約前衛音樂大師約翰‧佐恩配樂。

許多實驗電影作者都是從美術起家，門肯如此，當代動畫導演蘇珊‧媲特亦然。她的三部作品《蘆吮》、《歡樂街》和《醫生》甫在今年台灣國際動畫影展大放異彩，《超現實動畫家蘇珊媲特》讓她本人細說從靜態到動態的創作心路。錯過「正片」的觀眾，可藉此一窺精彩片段。

被《揮灑烈愛》吸引的觀眾，一定很想看看真實版的《生命畫布──芙麗妲凱蘿》。加上《美國女性主義畫家──喬治亞歐姬芙》，這兩位熾烈又荒涼的女性圖像開拓者在同場放映。另一位不可錯過的是荷蘭的《母親畫家朵拉朵姿》，她縱橫多種媒材創作，旺盛的興致與精力直追畢卡索。

《另類‧愛人‧同志》和《克洛卡恩的故事》的兩位女導演分別追溯二０年代一對女同志怪誕冷峻的攝影作品，她們的前衛影像風格完全可以放在今日的藝廊或雜誌裡，依然咄咄逼人。

在文學方面，幾乎是大師全員到齊。除了狄瑾蓀、吳爾芙、波娃、莒哈絲上窮碧落下黃泉的影像紀錄，普拉絲作品衍伸的影像詩，更有蔡瑞月、羅曼菲、廖瓊枝、王心心、和張愛玲……

從實驗影像到正規紀錄片的多元形式，今年影展交集出的是對挖掘真實的信念，對藝術作品背後女性生命的殷殷探究。而做為觀眾的幸福，則是一舉兩得地，既有機會飽覽上帝創造的形形色色女性，又可以同時了解她們創造的藝術。

　　
當代藝術創作者非常敏銳於將現實中的（非）可聽性與（非）可見性，轉換并在表達媒材上進行激化的創作手段，一直以來即是創造行為最直接而深沉的表徵。身體力行與抽象思維之間多層次的互構與交織，讓影音的物質性及其概念性不斷碰撞，衍生出持續換形變貌的作品形式與可能述說的內容。原籍希臘，雅典爾後於70年代遷移至巴黎從事視覺藝術創作的瑪麗亞‧克洛納莉斯與卡特莉娜‧托瑪妲姬，可說即是歐洲這近30年以來最具有代表性的造形藝術家之一：在視聽科技結合身體行動的面向上，她們除了致力於在各種多樣化的媒材（攝影、資訊圖像﹝l’infograhie﹞、幻燈片投影、數位錄像、不同規格化底片的影片等）與跨藝術領域（裝置藝術與放映表演﹝performances de projection﹞等）構思影音成品以外，更同時反覆而不懈地透過理論化的書寫，在創制的「身體電影」（cinéma corporel）的意念底下對既定文化規範與結構的政治、倫理與詩意層面進行女性創作者另一類的強力思辨。

由70年代末完成的〈論基進女性、論另一種電影宣言〉（“Manifeste pour une féminité radicale, pour un cinéma autre”）至最近發表的〈數位紀元的分離身體〉（“Corps dissidents à l’ère numérique”），或是從處女作《Double Labyrinthe》（1976）到《類星體》（2002-03），克洛納莉斯與托瑪妲姬經歷了多層次的影音沿革。不管這一種推陳出新的原創性思考是直接反映在詩意修辭語彙的能量表現上（催眠似慢動作與迴轉的《墜落‧沙漠‧辛》﹝1983-85﹞，以及爆燃性混合著流動性形體的《脈衝星》﹝2001﹞），還是以女性藝術家們為對象進行的製像拍攝（《賽娃》﹝1981-83﹞與《亞馬遜天使—麗娜‧范德蕾》﹝1987-92﹞）或是轉向對歷史文件或檔案圖像施行實驗性的再紀錄與再書寫（《20世紀安魂曲》﹝1991-94﹞），──有一點可以肯定的是──長久以來兩位希臘藝術家都從沒對「何謂女性的影音創作」──或說對「女性的身／聲體是甚麼」──停止過層迭而不斷往下挖掘的探詢，以及再構築的創作行徑。

也就是說，她們這一對組合式的多媒體創作者不是企圖本體化或再造純粹而絕對理想的女體，而是透過兩種獨樹一織的身體形象之攝制（設置），對慣常的、舊有的與常見的身／聲體法則操作逆向而非比尋常的影音思考，從而力圖穿越性別的文化差異性、複雜性及其可能的多元性：一方面是不再以處於被觀看的女體形象顯現，而是以「主體女性」（femme sujet）之姿現身／聲。影片第一層的物質性組織、銀幕的皮層膚質：「我的身／聲體的影像銘刻於底片畫格」。譬如德國原生藝術（art brut）家麗娜‧范德蕾朗讀詩作的無形體語聲，或是克洛納莉斯以唸白伴隨並錄製「行動者」（actante）托瑪妲姬在《個人宣言》（1994）中，以垂直式的無盡觸摸搓揉由Spiros Faros所作的電子樂聲的影音肌理：視的觸，撫摸的看見（voir-toucher）一種時空的無限延展性、星系物質的流動性，以及內在造型塑性的高度無窮性（撕裂與聚合）。

另一方面，則是從身為婦產科與外科醫生的克洛納利斯父親那裡所意外發現到的一張同時擁有男人身體的女體的靜照，兩位女性導演開始了以「跨性別／慾」（l’intersexualité）的身體為思考軸心的系列作品。一張近百年以前神秘圖像中真實存在卻無比差異的身體，跨越了人繞過了身體、干擾并阻礙了性別的穩定性與本不可改變性的疆界。「基進女性僅能由女性特徵與男性特徵之間的合諧所體現」。作為穿梭、映現與顯影於《天使再現》系列作品的主體，「天使」雖可為《個人宣言》或《脈衝星》中性別彼方的他者、或一具於銀河星系中無法被捕捉到的實存形體，但在《20世紀安魂曲》卻化身為希臘原文字詞（Anghelos）裡所指涉的「使者」與「目擊者」。裸體而蒙上眼睛的天使是震動、潛越、「介於」兩個世界、兩個時空、兩個思維形態（抽象／具體、想像／投射、概念／形式）之間，反覆來回在既過去又是現在的流動影音，並預知與遇見無法再回溯卻不斷「正」在重演的歷史事件。像歐洲其他導演例如高達（Jean-Luc Godard）的《電影史》（Histoire(s) du cinéma，1985-98）或Yervant Gianikian與Angela Ricci Lucchi擅於將歷史的視覺痕跡並置再造影音的力量──電影與歷史的失之交臂、慢化的出土檔案抵抗提早到來的死亡──，《20世紀安魂曲》中以沒聽到、尚未看見並始終保持緘默的天使身體──「介於的形體」（l’entre-figure）的他／她（Il／Elle L’ange）──不斷和銘刻了的文字群、橫軸似的、記憶的、想像的與投射的災難影音時空交迭、穿繞、形成沒有相遇的相遇。無所不在：是展現也是缺席，是幻象的營造亦是成真、更是對所有差異與基進的闖越，以及終極的跨越。

在莒哈絲一生的創作當中，她的作品相當多元，包含了各種形式的書寫，從文學、劇場到電影創作。在莒哈絲的各種跨界的創作當中，卻有種奇異的特質不斷地循迴在她所有的作品當中，這個特質也造就了她所有作品之間特別的關連，猶如奇異的建築結構一般彼此相連，也有如電流迴路般在各種文本當中的不斷循環迴流。

莒哈絲一生當中總共拍了十九部的長短片，這些電影作品與莒哈絲的文學作品彼此呼應，但這些影片卻又是自成一格，並不是那種屬於改編文學作品般的電影。反而這些電影由於它們在影像上所呈現出絕對的品味，再加上電影中濃得化不開的文學氣息，以及莒哈絲把她的電影作品推向了一個極致。由於這些非常極端的風格的展示，在電影史上可能不會有其他的電影導演超越莒哈絲的電影。

莒哈絲從她的第一部獨立執導的長片《摧毀吧，她說》 (在這之前的《音樂》是與Paul Seban合導)，從這一部影片的片名與劇情，就可以窺見出莒哈絲的企圖。毀滅這個字意味著破壞，在今日看來當然也是意指著秩序的問題，對舊有一切的推翻。在1974年莒哈絲拍了《印度之歌》，在1976年拍了《在荒涼的加爾各答有她威尼斯的名字》，這兩部電影為影史上無人能超越的傑作。莒哈絲在《印度之歌》當中，把電影的聲音與畫面做了絕對的分離。在場面調度上巧妙地使用了鏡中的影像的顯示，來表示出少有的鏡像的辨證。在《她威尼斯的名字在加爾各答沙漠上》，莒哈絲重新用了《印度之歌》的聲帶，而在影像上她拍攝了等長於聲帶的影像。因此這兩部影片，它們有著奇特的互文指涉，它們既是對文本記憶的召喚，也是在電影書寫上的塗改與滅跡。這兩部影片的關係，也呼應著莒哈絲在文學創作上的印度系列的小說：《印度之歌》、《副領事》、《勞兒的劫持》、《愛》等；這些文本由於故事的不斷再書寫，也讓文本之間有著奇異的建築性。

在莒哈絲的短片當中，也有著同樣的趣味。在《歐黑利亞˙史坦納》的散文詩當中，分別有著三個版本，《歐黑利亞˙史坦納(墨爾本)》、《歐黑利亞˙史坦納(溫哥華)》、《歐黑利亞˙史坦納(巴黎)》。但是在短片中的《歐黑利亞˙史坦納》，莒哈絲只拍了墨爾本與溫哥華的版本，巴黎版本則是刻意地漏掉。如此一來，也讓文學與電影之間多了更多可能的指涉。

在《卡車》當中，莒哈絲與法國男演員傑哈德‧巴狄厄在討論尚未開拍的電影劇本，而銀幕上的電影已在進行。在討論結束時，兩人不約而同地表示，這就是一部影片。這樣的敘述結構充滿了辯證的巧思。

莒哈絲的電影音樂與語言也是非常重要的一部分，莒哈絲的每一部電影音樂都令人沉思，它形成電影中非常動人而且敏感的一部分。它有如一種前語言，在材質上它有種沉默性，但這些美妙的音樂卻也直接地指向了意義。

莒哈絲的電影作品在形式上突破了電影的陳規，她電影作品的意義也如同她的文學作品一般，她講述了一種不可能的愛與一種絕對的愛，在這些絕對的激情當中，書寫不可能，成就了不可能的書寫，而這些莒哈絲把它成功地跨界到電影的場域。

仁川（Incheon），南韓。提華納（Tijuana），墨西哥。貝桑松（Besancon），法國。永光村，台灣。喜瑪拉雅山腳下，印度…這些地名，雖然確實代表了這個世界某一個地方，但是它們不是在提示一個「寰宇獵奇」或「區域研究」的影展專題。在本屆女性影展「弱勢發聲」專題中，我們將發現它們比地理上可理解的：因為透這些地方先後在「全球化」風潮的拂掠下――從二、三十年前山雨欲來之際到全面漫漶的今天，或隱或顯遭逢衝擊，產生了變貌。

也許發生在提華納的情境是清楚的。這個墨西哥城市，距離美國聖地牙哥只有27公里。從美國來此的觀光客，一跨越國界，就可以低廉的代價，享受到大量消費的樂趣，感受墨西哥風情。而對於墨西哥人，這裡置放著一個不斷膨脹的全球化之夢：一個在美墨雙邊自由貿易的協定下所成立的特區，有兩百家跨國資本前來設廠，百萬名墨西哥人北上尋夢――大家來到傳說中的「電視工廠之城（TV-juana）」，這最靠近美國的地方，全球化經濟的最前線，活著。《女工之城》（Maquilapolis）裡，來了十幾年的女工告訴我們：也不過就是活著！在這裡，外來做工的也好，當地人也罷，為了謀生糊口，日復一日，長時間忍受工作與生活環境中的毒害，以及勞權敗壞與女權不彰的現實。而同時，無情的跨國資本，也從未停止流動，流向任何一個勞動力更為低廉的區域（好比近期的亞洲），往往偷偷摸摸的，就像那些趁著雨天排放廢水的工廠一樣。總之，受害者一樣是這些女工們和她們的家人――她們住在低漥處，或者說，正是位居整個全球化結構的底層。

全球化的表現法，有些是表現在「基因改造」與「基因專利」這些面向上的：短期之內也不知吃了會怎樣的基因改造食品，透過一些NGO組織大量發送到貧窮、飢饉的地區，而原來千百年來地方上某種農產品的基因，可能就要透過「國際專利」的確認，被某國、某財團、某機構等等所壟斷，其中一例就是，一旦某一傳統農作物具有「專利」，如果原產地的農民想要栽種他原來栽種的農產品，還得先得到這些專利擁有者的允許，才得以栽種。這些互為因果、相互壟斷的表現法，形成一個看不見的「封建制度」，讓全球的農民都成為過份的資本主義下的佃農。對於范黛娜‧席娃（Vandana Shiva）這位印度女性學者、「反綠色革命」健將，事情沒有那麼模糊，盜賊就是盜賊（biopiracy）。她馬不停蹄地出現在世界各地研討與演講的場合，揭露、抨擊、攔阻美國生物技術鉅頭孟山都（Monsanto）公司企圖霸佔農業資源的種種惡行，並帶領抗議可口可樂公司對於印度地下水資源的濫採與污染。

無論我們跟著提華納女工所操作的攝影機鏡頭，或者是在《牛糞傳奇》（Bullshit）中席娃高分貝的呼籲，我們都能夠明白了：是好是壞的現在與未來，我們都沒缺席。但是我們要幹什麼？

想想，好比在台灣，更為邊緣的妓權（《老查某－白蘭和她們》、《嘜相害》），以及新移民（《她的十歲》、《阿草向前衝》）、漢生病友（《樂生活》）等人權…種種訴求，是否在某個時候，像是南韓紀錄片《我們沒輸！》（We Are Not Defeated!）的一位紡織女工在抗爭歲月的某一夜所聽到蛙鳴，敲進我們的心靈深處，教我們再不能／不該迴避去理解，與之相生，行動!?

忘了全球化也好，充分認識全球化也罷，單單在被壓迫的事實中，我們如何能一直安於沿著「他者」的視線去漠視或歧視被壓迫者的處境與抵抗？

剛剛結束的台灣同志大遊行，今年的隊伍似乎比去年又多了一些同志朋友的參與，從歷年遊行隊伍的集結和變化可以看見一個LGBT（Lesbian Gay Bisexual Transgender）社群正在往更多元的方向前進，性別的多樣性與複雜性也聚集了各個不同身份認同的同志們一起加入了遊行的人群。遊行終點，大炳、小炳的姊妹秀，讓大家的內心燃起了熱情和溫暖，那是我們曾經熟悉卻已消失已久的扮裝皇后的經典妖嬈演出。跨性別同志在同志運動中也沒缺席，因著跨性別主體的出現，同志論述不再是單一的二元性別（男／女），而是同志能夠學習接納多元的認同對抗主流對同志的想像。

在沒有「性別」這個概念之前，或是說對於性別只有男、女二元的認識時，談同志也只是談到了性傾向，而忽略了性別特質和性別認同。在看不見性別特質和性別認同的時候，同時也就忽略了在這些性別表現上所產生的差異是什麼，CC Gay、學男人的T、人妖…等用來描述不同性別認同的主體的語言，其實充滿著相當負面的形容以及不了解的誤解。

在台灣，跨性別向來不是陌生的東西，京劇、歌仔戲、黃梅調及野台戲常常有風靡大街小巷的男扮女、女扮男跨性別主角；近年來，紅頂藝人、Drama Queen和綜藝節目的扮裝秀也激起一股風潮，甚至火紅多年的流行音樂女子組合Ｓ.Ｈ.Ｅ.裡個性與扮相中性化的 ELLA 人氣不墜，大陸舉辦三屆的超女競賽也是連年由中性的歌手獲得壓倒的觀眾支持而勝出；許多或幽默風趣、或發人省思的跨性別電影、小說，也越來越直接地點出性別多元的觀點，漸漸開闊了我們的性別視野。

從老牌歌舞巨星馬琳狄區（Marlene Dietrich，一個女人也喜歡的女人）的大膽男裝打扮，在美國白色恐怖的保守時代，依然刮起一股女性追隨的風潮；日本寶塚劇團的「男役」被女影迷崇拜、愛慕，當成夢幻世界中的「理想男人」；凌波、楊麗花的反串，讓台灣女性觀眾不分老幼、萬人空巷的奇景，例子已經舉爛自然是不必多提；有趣的是，像【金枝玉葉】的袁詠儀、【東方不敗】的林青霞，舉凡在電影中曾經演過女扮男裝角色的女星，無不為此成為大紅大紫的偶像；當然最誇張、最直接的，要算是跨性別電影【男孩別哭】的希拉蕊史旺，奪得奧斯卡獎還不算什麼，她在眾人期盼的人氣帶動之下，被選為2000年的「100大美女」，這顯示多數人的慾望已經被這股跨性別魅力收服，才能在這塊主流價值美感的地盤上倍獲肯定。

最令人難以抗拒的對象，向來都是能夠揉合被過度區分在男女兩端性別的特質，自然展現在同一個人身上。跨性別形於內在外在的魅力展現在此，可見只要沒被標識出既存帶著負面價值判斷的身分標籤（如同CC Gay、學男人的T、人妖…），其實對跨性別的渴望和慾望，是普遍地存在所有人身上。

驚喜看見這次女性影展中有不少片子跳脫了「性別」的既定框框，「法莉芭的祕密」，生理女性扮裝為男性，與女子相戀。「雙性蕾貝卡」，以傳統女性特質－長髮掩蓋內在的男性特質。「鱆魚怕怕」，先天的雙性性器官，在醫生的醫療專業下，切除了陰莖睪丸重製陰道。「女人鬍事」，女性的男性化成為性吸引力的來源。

在近幾年，同志論述中多了跨性別的文本，也讓同志社群重新省思在對抗主流社會對同性戀污名化的同時，忽略了在性別上多元的可能性，害怕CC Gay、學男人的T、人妖…這些字眼黏在自己身上，舉止言談間不敢溢出性別的框架，甚至在社群裡出現排擠跨性別認同，但這些複雜的性別壞份子，正是讓社群面貌越來越豐富多元的因子。

跨性別題材在全球引爆性別議題，各地已經有愈來愈多的電影文本討論，在台灣性別平等教育法也針對性別特質予以受教權的保障。跨性別的眼界在各個場域仍然亟待開發，對僵固二元性別的反思也不能停止，我們會發現，性別的疆域不只是在我們眼前所見的，隨著更多的主體的出現，「性別」從來不是凝固在一個時代主流定義下的標本。

瑪雅1917年出生於俄國基輔（今烏克蘭）的猶太家庭，父親是一個精神科醫師，因為一連串的反閃族事件，以及對托洛斯基的同情，在1922年舉家避走美國紐約，度過輾轉奔波的童年。大學時期的瑪雅是個積極的托派社會主義份子，他與第一任丈夫在地下集會場合活躍著，之後瑪雅進入凱瑟琳·鄧漢（Katherine Dunham）舞蹈團，擔任過助理、攝影師和秘書，在一次巡迴演出時，遇到了第二任丈夫，捷克籍的電影創作者亞歷山大‧哈米德（Alexander Hammid）。

瑪雅的影像創作之路，哈米德功不可沒，一開始他不但擔任攝影、還兼任演出，要是沒有他的攝影專業以及鏡頭的組接的方面的知識來支援，瑪雅的影像魅力要在底片上顯影還可能得經歷一番波折。1943年，兩人的攜手的處女作《午後的羅網》一出手，就在電影史上寫下新頁。《瑪雅黛倫之鏡》這部紀錄片就是以白髮皤皤的哈米德拿著照片回憶瑪雅開始，一層一層地往迂迴的時光階梯拾級而上。

1940年代，正是好萊塢的黃金時期；瑪雅黛倫卻堅定往另一個方向發展，並且對好萊塢將以故事壓扁電影藝術的方向多所批評；更重要的是除了拍片之外，活力旺盛的瑪雅帶著自己作品到大學校園四處放映演講。作者自己發行、放映的創舉解決了實驗電影的出路問題，並建立了「創造電影」（Creative Film Foundation）為實驗電影創作者募集資金，她的努力促進了美國實驗電影的第一次匯流；激發了「Cinema16」的成立，成為當時紐約最著名實驗電影組織。

瑪雅一生的影像創作與她的愛情、信仰息息相關，然而在愛情與崇拜的狂風熱火中，貫徹到底的仍是她影像創作的一心追求，包括柏拉圖式的精神，浮朵教的熾烈，直最後到生命的最後關頭，瑪雅仍在為創作資金短缺，而忍受飢餓之苦；以不同形象藏身在她作品裡的死神，終於從鏡子跨出，逮走了她，然而鏡子裡面那一個個在變形時間中分離而出的瑪雅，卻在膠捲裡一路挪移、飛舞著，直到永遠……

身為觀眾的你該如何自處？
黑暗中手影在微弱光前閃動／雙重房間並置的鏡象／一個同時講出中英文的女人（左右分割）嘴巴／女子臨盆生出一個大陽具／隨著音效快速更換的識別指標／同步或不同步的跟著一首反覆彈奏的旋樂起舞的影像／歡愉擁抱的人體與流動的魚與水草剪接在一起／行駛的火車窗外看見多個重疊風景／一鏡到底呈現不斷在硯台上磨墨的手及黑墨中扭曲的臉…

當你看見這些沒有故事的另類短片時，身為觀眾的你該如何自處？當另類的表現概念與跨界展現形式不斷地推陳出新，不斷的顛覆挑戰我們既定的觀影經驗時，我們還能單單以「前衛」或「實驗」這幾個古典字眼來簡單籠統標識這些影片嗎？

2 + 2 = 5 與double take
是的，不要懷疑2 + 2 = 5。

簡單說，俄國導演愛森斯坦（Sergei Eisenstein）告訴我們，兩個兩分力量鏡頭剪接在一起，會在觀眾心理產生的不是相加的四分力量，而是加倍的五分以上力量。

愛氏認為兩個畫面剪接（撞擊）在一起會產生第三層意義，超越了原先兩個畫面的單義，這在實驗電影或另類影像工作者身上更是徹底實踐或進一步延伸這概念，他們喜歡把一些看似相關或無關的畫面以上下文剪接（撞擊）在一起，甚至在銀幕左右並置雙重或多重景框同時展演，或者兩段影片分割／交疊（疊影）放映，呈現雙重視覺的撞擊，產生2 + 2 大餘 5的多元觀影經驗。

他們喜歡使用這種雙重疊影（double take）技法，以雙重畫面與撞擊剪接來呈現其個人極端的視覺情感與表達，藉以呈現東西文化／雙重國籍／女性男性／物與我／時間與空間／光亮與黑暗之間衝突、矛盾與交溶等等雙重主題，撞擊出更多的含意與觀看趣味，以視（聽）覺衝突替代戲劇高潮，迴避直線敘事改採跳剪的／音畫分離／變形抽象畫面／跨越表達媒體／跨越紀錄劇情實驗…等形式表達。對於這些藝術性或個性較強的影像，這些創作往往留有較大的“意義空白”給觀眾，讓他們依據自己對形像理解與個人經驗去思索、去想像、去填補這“意義空白”，領悟作品“言外之意”，開放讓觀眾自由詮釋或甚至不需解釋。

觀影前的特別警告
面對這「新形式」（new form）、「新電影」（new film）、與「電影詩」（image poetry）（有些國際影展早以這些詞彙取代難以歸類的「前衛」或「實驗」影片），一個偏頗的看法建議觀眾，你千萬不要抱著要看故事劇情與明星而進場，或期待觀影一定要獲得「感動」樂趣而來看這些影片（「感動」絕非唯一的觀影感受，還有「震撼」、「顛覆」、「噁心」、「爽快」、「養眼」等等這麼多元的觀影感受等待你去探索去開發去嘗試），你必須先身為「先進觀眾」才進場觀影，「先進觀眾」指的是他看電影會主動問自己「這部電影對我來說是什麼」，不要被動的只會問導演「這影片到底要表現什麼」，萬一影片作者沒來或作者早已不在人世，你就不會欣賞影片了嗎？

有一千個觀眾，就有一千個哈姆雷特。

最後，還必須特別警告︰正觀看這篇文字的讀者的你，以上文字，僅供參考。

新世紀的第一個十年剛過一半，我們度過了癲狂躁鬱的世紀末，然而缺乏喜悅，一連串戰亂、浩劫彷彿無休無止，新科技發明的光彩更是抵不過伴隨它的陰霾重重。

這些在國際影展的大銀幕上反映得更清楚，儘管類型、國度、甚至拍攝者的語言 、膚色也不相同，06年的國際精選當中，反思各地戰爭主題的作品卻佔了大半。

兩位伊朗女導演合拍了《戰火離情》（Gilaneh,2005），片中描寫因為戰爭而失去丈夫、家庭的女人的處境，她們為了生存下來，得卑微承受戰火扭曲過的愛情與家庭關係。而非洲新浪潮代表之稱的布吉納法索導演芳妲˙蕊吉娜˙娜克洛（Fanta Régina Nacro）。在幾部豔驚國際影壇的短片之後，推出首部長片《真相之夜》（The Night of Truth,2004）探討歷經十年的內戰，在準備簽署和平協定的前夕，然而人性的猜忌、陰謀、真相與謊言仍在威脅和平曙光的降臨。

比利時導演香妲‧艾克曼的《故鄉在彼方》（Down There，2006）則是她前往台拉維夫，緊守在海邊一間公寓中，透過公寓竹簾往外拍，仍然是她一貫慢慢緩緩的時間，一樣敏感近乎透明的眼光，看著對面左右樓層不同角度的公寓裡的人物、生活，然香塔開始回顧自己的猶太血統與家族，以色列問題逐漸浮顯在那沒有春光的公寓簾幕之上。而雪莉˙貝瑞（Shelley Barry）的《生存三嘆》（Whole-A Trinity of Being,2004）是三部精巧的短片聯作，試圖以倖存者身體的傷與痛來勾勒南非一場戰爭的恐怖。

耶拉˙李（Iara Lee）的《人造樂趣》（Synthetic Pleasures）則是一場數位科技的浮世繪，影片裡重重疊疊的數位美術構築的空間來，企圖以漫畫式的幽默來檢視那個幾乎轉也就要降臨的世界，反問人類究竟是這場超級電玩中繼續前進，或者當機？

《三年大肚婆》（Three Year Delivery,2005）是一部生育喜劇，唯野未步子（Miako Tadano）從演員跨到導演椅上，認為父母知道懷孕之後，需要三年的準備時間，她幽默地以一個懷胎三年的女人來讓觀眾體驗生育這件人生大事。

跟著馬戲團去流浪？這不是費里尼那個年代的事情嗎？不然，新世紀的義大利馬戲團如何生活呢？兩位奧地利女導演以一年時間隨著一個年輕的馬戲女伶以及她的馬戲家族一起去流浪、《芭布斯卡的遊牧生活》（Babooska, 2005）拍出了這個古老行業在新時代討生活的甘苦與浪漫。

並不是說只有那感時優世的大題目才值得拍攝，除了生活的新鮮，內心的私密，一樣能復甦感性、抵抗異化的這次精選短片或是輕快、幽默、或是詩意、感性，絕對能令人動心一喜。

世紀之初，法國新銳波希嘉‧西蒙諾維奇（Bosilka Simonovitch）的《巧克力精液》（Chocolate Sperm,2002）是兩名高中生在咖啡館的談性論愛，只有七分鐘的小品之作已經讓各大影展開懷亮眼，今年《老鼠爸爸》（A Rat,2005），以小女孩在父親墳上發現的一隻老鼠小題大作，更是一舉奪下坎城影展的「導演雙週」最佳短片。匈牙利的阿涅絲‧寇克希斯（Ágnes Kocsis）的《病毒事件》（The Virus，2005）則是以新種病毒來借題發揮的喜劇。

另外，還有兩部影像極美的清靈之作。土耳其的貝兒嫚˙芭絲（Belma Bas）《生命悠悠》（Boreas,2006），是以一個與幾位老親戚在山上共同生活的男孩，來觸探生死的神秘。而安娜，皮瑞多（Ana Prieto）的《寂靜》（Silence）有如一首短詩，以實驗性的黑白影像刻畫一位現代女性從層層生活枷鎖上逃逸開的心靈世界。總之，這麼一路看下來，你得體會一下在創作者世界脈動中是沒有論斤秤兩的平衡狀態的，作為熱愛電影的你得繼續在沈重與輕盈兩端之間奔波、享受、激動。

有創造力影像的第一眼，通常給人帶來兩種不同的驚奇，有一種我們會驚嘆那到底是怎麼達成的，那是因為它的奇觀、一看就知道非比尋常的高難度奇觀；而另外一種則是因為它的奇想，見尋常人所未見的天馬行空奇想。而嘉妮凱瑟的影像，幾乎就是從媽媽的縫紉盒、玩具抽屜、以及筆記本連綴而成的，那種驚奇是那些不起眼的身邊事物怎能造就如此的創意，那些物件如此平易熟悉又如此深入幽暗而私密的柔軟領土。

嘉妮誕生於威斯康辛州的Baton Rouge，高中到大學那段時間一頭栽進藝術世界，她喬治亞大學主修繪畫和金屬工藝，嘉妮是當前世界知名的美國偶劇場藝術家，她的劇團依然在各地重要的偶劇藝術節巡迴演出。嘉妮的電影與美國其他動畫家大為不同除了她夢想極濃的性質，與他們倚賴角色、對白的情況也迥然相異。

嘉妮的玩偶來自不同素材，有平攤挪移的，也有站立舞動的，而戲偶也並不全然是那迷離敘事的行進核心，更重要是她混合了許多不同的物件，好像坐在地板上把玩具箱與針線盒打散一起的小孩，布娃、鐵偶、紙人、鉛筆線、印花布全然給她攪和外一起，而從當中抽出一條線頭來，拉著、拉著、竟扯出了歲月這頭犄角獸來，一會兒是童言童語，一會兒又是滄桑道盡。隨著影片行進的其實是內在之流，是生活的蹤跡，彷彿主角其實是正在鏡頭前方的觀眾，看著那一幕幕童真與滄桑綴連的劇場，如此綺麗又如此哀傷。

不只是1994年《紅色的書》（The Red Book）這部成名作有拼貼混搭的特質，導演總是以紙偶、郵票、油墨報章這些隨手可得的物件，神奇地帶出了身體、性別、身份、記憶等種種幽微的心事，嘉妮的這些深具手創特質影像的樸素、親密、又貼近人心，當你以為那是縫紉機底下旋舞著的碎花拼布，轉眼又竟變成是巫婆湯匙下精調的魔藥。然而導演並不總是如此隱晦私密地帶著你一直往個人內在鑽探，只稍一晃眼，當圖鑑上的成排成列的軍機掠過這些針黹細軟之時，大時代的動迫驚心，又猛然來向你扣擊了。

除了《巴別鎮》（Babel Town）還有比較完整場景，以及偶戲故事，之後的《紅色的書》、《秘密故事》（The Secret Story），《繼續繼續繼續》（Immer Zu）……運用了更多的拼貼、切割、溶、疊、劃、遮罩攝影技巧、造成一幅幅不完整的構圖，加上又愛混合了平面、立體等物件素材，這種一直在摧毀透視一貫性的舉動，讓她的影像在萬花筒中漂浮了起來；故事也被拆成碎片，失去了連慣性，卻得到了離散的繽紛；沒有對白，卻在喑啞寂靜底下鼓動的內在喧嘩。彷彿《紅色之書》裡那個被截切的紙人，這些剪碎、切割的影像其實也在訴說自我的不完整。嘉妮凱瑟是個以剪貼簿寫書寫夢境的詩人，一個天馬行空地跨越動畫、實驗、裝置的自閉症詩人。

　「受人景仰的影片必須能夠真的撼動今天
在資本主義世界或近資本主義世界裡－－
也就是無處不是－－的各個地方
主導影片攝製的規範和做法。」
（蘇珊．宋塔，〈電影的沒落〉，1995）

蘇珊．宋塔身具評論家、理論家、小說家與導演等等身分，無疑地，這樣一種生命的多樣實踐，再現了某種陰性書寫的多重性，可以說其生命就足以作為某種「女性意識」的具體呈現﹔然而，在這些角色中人們最不熟悉的，而且同書寫實踐之間相距最遠的應該就是作為「電影導演」的身分。何其有幸在這一屆的女性影展中，我們可以看到去年在巴塞隆納國際女性電影影展，以及今年甫在紐約影展重現銀幕的蘇珊小姐的作品：《食人族二重奏》（Duett för Kannibaler）與《卡爾兄弟》（Bröder Carl）。

在《食人族二重奏》中，我們可以看到法國新浪潮的「黑色」與「史詩」況味－－特別是高達（被蘇珊譽為最偉大的電影作者）－－諸如音樂的使用、打光、分場分鏡等等，交錯著布紐爾式的超現實時刻，如丈夫回眸時的失焦以及僱傭－情人回眸時的復活等等﹔演員及其表演似乎都發生在一種作者意識下的結果，在許多刻意設置的線索中，觸及了許多兩性慾望的操作模式。在《卡爾兄弟》一片裡，如同愛麗絲的奇幻世界，慾望在不斷的空間移轉中遭受阻礙或抹拭，門與房洞同身體的怪異比例，生產著一種不明確的隱喻化，而影像上，則彷彿在一種柏格曼式的兩性對質中，疊上一層廢墟牆面或村舍牆面「斑駁」的義大利新寫實質地﹔影片有如《葛楚》一般的神秘歷程，相較於《食人族二重奏》，演員與事件在此有著較多的自發性，只是那種撕裂與冷漠似乎還是被關鍵鏡頭中的「特異」形式所凝結。在這兩部影片中，蘇珊似乎都以男性觀點作為慾望的注視，但真正漫漶其中的卻是無法捉摸、不斷變換操作模式的女性凝視與慾望﹔另一方面，理論性思維所提供的視聽元素的繁生與羅列，不論是來自於知識（電影的、政治的與精神分析的），還是書寫經驗（象徵與隱喻），都將帶有「超現實」、「新寫實」與「新浪潮」影子的影像風格轉為「實驗」的起點，在理性的警覺中形成一個感性迴圈的歷程。

「對於影迷來說，電影涵括一切，電影既是藝術之書，也是生命之書」，這是一種文字所無法成就的「著作」，也因此這兩部影片似乎訴說著蘇珊在對於哲學與文學的堅持追求之外，需要影像的實踐與經驗：在她然抱持著《巴黎初體驗》中「沒有羅塞里尼就活不下去」的影迷熱情時，在瑞典完成了這兩次實驗。電影，讓蘇珊擺脫邏格司(logos)，轉向文字無法掌控的「書寫」，但她同樣堅持著「書寫」，也因此，她「實驗」，實驗著置身於書寫之中的影像。

就跟去年影展中羅拉．穆薇的影作和最近光點放映的由愛蓮．西克蘇編劇的《河堤上的鼓聲》、瓦達的錄像裝置，以及更早亞陶的素描與米修的速寫等等的展出，都似乎表明著對於一種生命姿態的肯定：游牧。影像－－不論是繪畫、劇場、電影或是錄像－－提供給文字書寫一種擺脫自身的可能，意即游牧的可能，而書寫的印記也往往因為這交錯甚至錯亂的經驗，轉變到一種具有景深、層疊、拼貼、跳切等等更為複雜的書寫，創新並豐富著「文學的技術」。

深愛著電影的蘇珊在電影百年時，說道「終結的並非電影，而是『影迷』－－該名詞意指著由電影激發出的特殊情愛」，無疑地，這兩部作品的特殊意涵絕對無法滿足美學或時尚一廂情願的標準，因為，用任一標準來衡量情愛只會讓理性落入愚蠢的深淵，只是一種「反動」。對她來說，電影誕生於消費世界的開端，也因此背上對抗資本主義的宿命（這與高達認為電影有著對抗法西斯的天職的看法不謀而合）。愛，總是與熱情和革命息息相關，是一種置身於意識形態與潛意識無法區辨的極端經驗：蘇珊如是，片子亦如是。　　

　　　　　　　　（文中引言皆出自蘇珊．宋塔的〈電影的沒落〉，1995）