前言
雖然被公認、也自承是「法國電影新浪潮的老祖母」, Varda 數度在公開場合表示自己從來都不屬於法國電影界的任何一個幫派族群,也對幾本談論法國女性導演的專書,和「電影筆記」的兩期『法國電影專輯』中,有意無意地將她遺忘,甚至完全排除在外而感到非常不解。這絕不是自恃過高或故作姿態因為,相較於她在世界影壇上的重要性,關於她和她影片的嚴肅性論文實在是少之又少。
原因或許只是因為她是一個女人,可是,這樣的答案簡單到令人難以信服。可能是實驗性的影像語彙在她手上經常成為讓人會心一笑的橋段–因此不夠「嚴肅」?也可能是她的作品總是在絕望的同時閃現著一絲希望–因此不夠「深沉」?也許對隨時隨地都在講「包容異己」的法國學術界,Varda 與他們只能算是過度神似?或是因為她的「左傾」思想,仍然不夠「極左」?因為她的出生背景和她的「世界公民」傾向與「國家認同」簿弱?還是因為她是女性主義者,卻又不夠「激進」?因此,在女性主義與弱勢人權的理論遭遇瓶頸的今天,重新審視 Varda 在世界影壇上的地位,也就變得更為重要了。另一個重要的問題是:身為一個女性藝術工作者,如何在激進的意識型態和藝術的原創性間拿捏與自處?藝術是表達思維的工俱;或者,意識型態只能是藝術的裝飾?這個不斷困擾藝術家的老問題,總是陰魂不散的以另一種面貌出現。只要環視每次「女性影展」的其它影片,我們都不難發現,這個問題之難以回答,與試圖回答這個問題的重要性。在 Varda 的身上我們似乎處處看到「中間路線」的困境。問題是,為甚麼「中間」就不可能是「前衛」?
最後,在對法國學術界提出質疑的同時,我們也不要忘了,在台灣大大小小、形形色色的影展當中,為一位女性電影工作者辦如此規模的回顧展,這還是第一次。或許,在女性政治人物和意見領袖林立,並且擅於將其公眾形像與其政治路線交互操控的台灣,Varda 在世界影壇的定位與她在藝術路上的探索,會是一個值得深思的議題。把她當成是負面教材也好、將她當成是解析女性藝術家之困境的一種「徵兆」也罷,相信妳(或你)都能找到不少思考的方向。
法國導演,1928年生於比利時的布魯賽爾。父親是希臘人,母親是具義大利血統的法國人。先後就讀於羅浮美術學校和巴黎索邦大學(l'École du Louvre & Sorbonne),但沒有畢業。1949年時,她便以很輕的年紀,成為法國當時兩位極為知名的舞台劇導演和演員– Jean Vilar 和 Gérard Philipe 於亞維儂藝術節(Féstival d'Avignon)的攝影師,之後跟隨 Jean Vilar 到巴黎夏佑宮的國立人民劇場(Théâtre National Populaire, Palais de Chaillot)擔任劇場攝影師。並開始到古巴、西班牙…等地從事報導攝影的工作。Chris Marker (《堤》、《美好的五月》的導演),1956年曾到中國拍攝短片《北京的星期天》(Dimanche à Pékin),由於它的推薦和吹捧下Varda於1957年以「中國通」的名義接受周恩來的邀請到中國去從事兩個月的報導攝影。
在沒有就讀電影學校或學習電影製作,甚至連導演工作證都沒有的情況下,她於1954年自編自導了第一部長片《短角情事》(La Pointe courte)。故事背景就發生在Varda從小生長的地方 Sète ,描述婚姻瀕臨破滅的主角回到故鄉的小漁村,面對人事景物的思考過程。當時的 Varda 其實對電影知道得並不多,連對拍片的器才都一知半解,她自己承認當時連如何指導演員演戲都不會(片中的主角Philippe Noiret 也證實了這點,他是導演借自 Jean Vilar 劇場的演員)。但是她對拍片的狂熱和旺盛的創作力,卻從一開始就令人訝異。在朋友的協助下,她以極低的預算拍攝這部影片。籌到的資金包括向母親借款、用母親的房子抵押,和她繼承自父親的遺產共六百五十萬(舊法瑯)。在不得已的情況下, Varda 只好自創一格地與參與影片的演員和技術人員,以擁有百分之三十五股權的方式共同成立一個叫 TAMARIS FILMS 的合作社。也就是說總預算是一千萬,而且影片拍攝時幾乎沒有人拿到酬勞,Varda 必需等到十三年後才還清這筆「工作投資」。當時在法國一部普通影片的預算則是七千萬。但是由於影片和導演的創新,招致片商的聯合抵制,因此沒有能夠立即公開發行。這部影片比法國新浪潮的官方正史早了四年,如此以低成本和非職業化的製片方式,成為日後「新浪潮」幾個主要導演的楷模。影片的剪接師是日後拍《廣島之戀》的名導演 Alain Resnais〔雷奈〕。也就是在這個時侯,在一次「電影筆記」要求見 Alain Resnais 的機會裡,Varda 第一次見到了當時「電影筆記」裡的主要成員,為後來「萬綠叢中一點紅」的「新浪潮」揭開序幕。
但是,由於這部影片在商業上的失敗,使得她接著只能拍一些委託製作的短片。1958年的《幕府歌劇》(L'Opéra-Mouffe) 才又回到《短角情事》的主題–也就是人物內心對存在的思索、其和所處的地點、風景之間的微妙關係。這種特質也不斷地在她日後的影片中出現。1962年的《克萊歐的五到七》(Cléo de 5 à 7)則是她最為人稱道的影片,以一種幾近真實時間的報導方式,追蹤因為害怕發現自己罹患癌症而遊走於巴黎街頭的主角克萊歐:她重新發現生命、發現她的環境、甚至發現她自己的過程。疾病和婚姻也是《幸福》(Le Bonheur / 1964) 和 《創造物》(Les Créatures / 1966)的主題。可是之後,Varda 的幾個拍片計劃都沒有幾會實現。於是轉往美國拍《獅子、愛、謊言》(Lions love /1969)。
《向古巴人致意》(Salut les Cabuins /1963) 可能是 Varda 最早在政治上直接表態的一部影片。由於她接受「古巴電影學院」之邀前往訪問,帶去一台 Leica 相機,卻帶回來兩千多張照片。她深深為這個拉丁民族唯一的社會主義國家的娛悅所著迷。以那些照片為媒材,串接在巴黎所拍的舞蹈片斷,靜止的照片在 cha-cha 的節奏裡活躍了起來。這是名附其實一部她向古巴人致敬的影片。《遠離越南》(Loin du Vietman /1967)則是一部集體創作的反越戰影片。雖然是由獨立的短片組成,但從前置作業到事後剪接都經過溝通與統籌處理。這倒是讓她學到集體創作時共同參與的重要性,同時也體會到,由於電影導演在創作上至高無上的權力,集體創作幾乎只能是一個夢想。如何從事集體的腦力激盪,卻又不讓自己淹沒在彼此對立的情勢中,這對所有的導演來說都是「最危險的誘惑」,Varda 當然也不例外。1968年在美國拍的《黑豹》 (Black panthers),是關於黑人運動領袖 Huey Newton 的紀錄片。由於製作條件的困境,技術上無論是聲音或色彩都是非常粗糙,但是她直接進到監獄訪問 Newton,直接觸及事件的核心人物,這可能是當時白人導演最貼近黑人運動的紀錄影片。原是一部電視台委託製作的影片,可是幾經波折,最後還是被電視台拒絕。Varda 這段期間雖然目賭了美國的嬉皮文化與黑人人權運動,卻錯過了法國烽火連天的學生運動。回到法國之後,她為電視台拍了一部紀錄/劇情影片–《諾西卡》(Nausicaa /1970),片中描述一位法國女學生與一位希臘知識份子之間的愛情故事。其中穿插了一些對希臘流亡法國之異議人士的訪問,談及他們對希臘的政治和獨裁政權的看法。由於父親的關係,Varda 認為自己向來與希臘之間存在著一份必需去了結的糾葛,因此才有這部影片的誕生。但也是因為政治上的考量,這部影片並沒有在電視上播映過,僅於1970年布魯賽爾的一個影展上,以尚未完成剪接的狀況下放映過。
Varda 影片的另一個特色是她經常由一部影片衍生出另一部影片。《一個唱,一個不唱》(L' Une chante, l'autre pas / 1976)借由兩個女子的友誼談及六○–七○年代在法國如火如荼的女性解放運動。之後,影片裡的人物又分別成為《愛的娛悅在伊朗》(Plaisir d'amour en Iran / 1976)和《泡泡女郎群像》(Quelques femmes bulles / 1977)裡的主角。
之後 Varda 再度舉家遷往洛衫磯,在另一個拍片計劃因資金而受阻的情況下,她決定先拍一部紀錄片。一向為拍片集資而苦的她,此時卻意外地得到法國文化部的投資,更不可思意的是影片的主題竟是她所感興趣的洛衫磯的街頭壁畫。《牆的呢喃》(Mur murs /1980)講的也就因此是藝術家與錢。她訪問了很多為加州帶來各式各樣異文化色彩濃厚的外來移民藝術家,談他們的藝術理念和他們的資金來源。緊接著的《紀錄說謊家》(Documenteur /1981)則是被 Varda 稱為是《牆的呢喃》的陰影的影片,因為相較於前者的陽光普照和色彩艷麗,《紀錄說謊家》所呈現的則是一個陰霾的洛衫磯。我們一樣看到加州的街頭壁畫,講的卻是身體的分離,是一個身體和另一個身體的分離,也是身體和自己的分離。
《無法無家》(Sans toit ni loi /1985)描述一個女流浪漢的生活,片中的嚴酷和暴發力是Varda 影片裡所少有的。這部作品或獎無數,也將她的影藝生命帶向另一個高點。接下來的《千面珍寶金》(Jane B. par Agnès V. Agnès V. /1987)和《功夫大師》(Kung-Fu-Master /1987),Varda 喜歡稱它們是孿生影片。「愛是最大的奧祕」這句台詞,更是同時出現在兩部影片裡。與其它影片籌拍期間的困難重重相反,這兩部影片的拍攝期中間是重疊的。電視台通常是以訪談串接影片片段的方式,為影星製作簡單的回顧式紀錄片。《千面珍寶金》卻是以影片逆向操作的方式,去顛覆電視台的類型影片。本片的拍攝末期 Jane Birkin 給 Varda 看一份四頁的散文,這就是《功夫大師》的起源。她們原本只打算拍一部二十分的短片,最後卻完成一部長片。影片中,六○年代對癌症的恐懼已成過去,八○年代正籠罩在愛滋病的陰影中。疾病對未來所造成的「不確定性」與「威脅感」,再度成為 Varda 影片的動力。這也是 Varda 與 Jane Birkin 兩個家族全員參與的影片。
Varda 擁有一個電影家族,這算是影壇上少見的特例。除了自己擁有製片公司,採行獨立製片的方式拍片之外。她的丈夫就是以拍《蘿拉》(Lola /1961)、《秋水伊人》(Parapluies de Cherbourg /1964)、《驢頭公主》(Peau d’âne /1970)等片聞名的法國導 Jacques Demy〔賈克.德米〕。《千面珍寶金》的服裝設計師是 Varda 的女兒 Rosalie (她也是 Godard 拍《激情 / Passion,1982》時的服裝設計師)。兒子 Mathieu 更是從小就是 Varda 的演員。近期 Varda 先後拍了三部以她的丈夫為主題的影片,先是以《南特的雅科》(Jacquot de Nantes /1990)敘述 Jacques Demy 對拍電影充滿了狂熱的童年故事。在他於1990年逝世之後,則是拍了重述其電影生涯的紀錄片《賈克.德米的世界》(L' Univers de Jacques Demy /1993)。之後的《洛城少女曾經二十五歲》(Les Demoiselles ont eu 25 ans /1992)》是一部關於 Jacques Demy 的《洛城少女》(Demoiselles de Rochefort /1966)的紀錄片,片中混合了當初拍片的現場紀錄和二十幾年後Rochefort 當地為影片慶生的實況。在這些影片裡, Varda 一點都不避諱地表現出,身為女人,自己對丈夫的迷戀與思念。放眼世界影壇,這絕對是一個特例。
1994年,為了慶祝電影一百週年, Varda 再度接受文化部的委託,以「電影先生」為主角,拍了一部眾星雲集的《一百零一夜》(Les 100 et 1 nuits),但被評論界認為是她最不成功的作品。六年後的《艾格妮撿風景》(Les Glaneurs et la glaneuse /2000)由有線電視台 Canal+ 投資,先是在電視首映,隔天隨及在一家小戲院放映,最後映演的戲院不斷地增加。觀眾和評論都給予極高的評價。不僅票房上有很好的表現,也參加了為數可觀的國際性影展。
她的影片向來蘊涵著一股對生命的熱情與觀注,有時則是以一種實驗的傾向,在敘述上進行一系列同時具有柔和、瀟灑、卻又大膽等特質的探索。從一開始,她就是一位不斷往外開拓的藝術工作者,不斷地吸納她所遇到的人事物,將其融匯為一種新的可能性。更令人驚異的是,她一直能夠保有其對藝術的獨特堅持。不僅是一位影像的製造者、也是一位影像的愛好者。在她影片裡經常出現的風景明信片、牆上的複製畫與照片、街頭壁畫、雕像、圖像式的場景、電視節目片段就是證明。報導攝影出身的她,對人物臉部的表情尤其偏好。可以唯美地歌頌景緻;也從不忘記緊緊地貼近時事,也因此能夠在紀錄片與劇情片之間開拓出一片廣闊的模糊地帶。
關於Varda 的專書
-(法文)Agnès Varda, 《Varda par Agnès》, Ed. Cahiers du cinéma, 1994.
-(英文)Alinson Smith, 《Agnès Varda》 ,Manchester University Press, Manchester and New York, 1998.
作品年表 :
1954 La Pointe courte 《短角情事》
1957 Ô saison, ô chdteaux 《噢!季節,噢!城堡》
1958 L'Opéra-Mouffe 《幕府歌劇》
1958 Du côté de la côte 《海灣的那一邊》
1961 Cléo de 5 à 7 《克萊歐的五到七》
1963 Salut les Cabuins 《向古巴人致意》
1964 Le Bonheur 《幸福》
1964 Les Enfants du musée 《博物館的小孩》
1965 Elsa la rose 《玫瑰艾勒沙》
1965 Les Créatures 《創造物》
1967 Loin du Vietman 《遠離越南》(集體創作)
1967 Oncle Yanco 《揚可叔叔》
1968 Black panthers 《黑豹》
1969 Lions love 《獅子、愛、謊言》
1970 Nausicaa 《諾西卡》
1975 Daguerréotypes 《達格雷街風情》
1975 Réponse de femmes 《女人的回答》
1976 Plaisir d'amour en Iran 《愛的娛悅在伊朗》
1976 L' Une chante, l'autre pas 《一個唱,一個不唱》
1977 Quelques femmes bulles 《泡泡女郎群像》
1980 Mur murs 《牆的呢喃》
1981 Documenteur 《紀錄說謊家》
1982 Ulysse 《尤里西斯》
1982 Une minute une image 《一分鐘一個影像》
1984 Les Dites cariatides 《女雕像物語》
1984 Sept pièces,cuisine,s.d.b (à saiair) 《家屋風景》
1985 Sans toit ni loi 《無法無家》
1986 T'as de beaux escaliers...tu sais 《你可知道,你有漂亮的樓梯》
1987 Jane B. par Agnès V. Agnès V. 《千面珍寶金》
1987 Kung-Fu-Master 《功夫大師》
1990 Jacquot de Nantes 《南特的雅科》
1992 Les Demoiselles ont eu 25 ans 《洛城少女曾經二十五歲》
1993 L' Univers de Jacques Demy 《賈克.德米的世界》
1994 Les 100 et 1 nuits 《一百零一夜》
2000 Les Glaneurs et la glaneuse 《艾格妮撿風景》
短角情事 LA
POINTE COURTE
劇本:Agnès Varda. 攝影:Louis Stein. 音樂:Pierre Barbaud. 剪接:Alain Resnais. 演員:Silvia Monfort / Philippe Noiret. 製片:TAMARIS FILMS 1954 / lh29 / 35mm /黑白 1955年 Bruxelles(比利時)黃金時代獎(Prix de l'Âge d'or) 1955年 Paris(法國)前衛電影大獎
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一個男人和一個女人在一起生活了四年之後,正面臨了分手的決擇。男人回到他從小生長的村落,一個靠近法國南部 Sète 的小漁村,名叫「短角」。女人趕來和他會合。他們散步、回想著他們的過去、尋找他們的自我與真實。這時,村民們照常過著他們的的生活,他們在職業上的煩惱、他們的愛情故事、他們的爭辯……與這一對男女的命運交織出現著。
在這部影片裡,我們可以清楚地看到她與劇場和報導攝影的關係。但是,由於資金的缺乏, Varda 買了一輛二手車載器材和用來推鏡。租不起同步錄音的攝影機,也只好事後配音。影片的拍攝期間,幾乎得到「短角」全部居民的熱情協助與參與。一年後影片在居民面前放映,此後每十年當地便全村集合,參與者和後來出生的小孩,一同為影片舉辦一次慶生放映活動。但是,由於受到片商的抵制,沒有任何一家發行公司願意發行本片,先是在1955年的坎城影展做私人放映,直到1956年才在巴黎的一家戲院正式放映,並得到影評很好的評價。
另外值得一提的趣事是:經過朋友的推薦,Varda 認識了 Alain Resnais (雷奈),希望他能接受擔任剪接的工作。Resnais 在看過毛片之後先是婉拒,最後是在 Varda 的堅持下,連續幾個月,每天騎著自行車到剪接室工作。由於這是 Varda 的第一部影片,一切都是拍得「剛剛好」–長鏡頭、沒有可以救急的特寫鏡頭、沒有另一組可以對剪的鏡頭…。Resnais 的工作則是試著找出影片本身的節奏,並沒有在 Varda 的影片上發揮自己跳躍式剪接的長才。工作期間,Resnais 向 Varda 表示自己在影片裡看到了與 Visconti〔維斯康堤〕和 Antonioni〔安東尼奧尼〕的影片相同的場景,也提及 Jean Renoir〔尚•雷諾〕和 Murnau〔穆腦〕,但 Varda 的回答總是:「唔!那是誰?」。也是在 Resnais 的介紹下, Varda 第一次踏進位在巴黎的電影圖書館。
導演將本片獻給 Pierrot F.,他是 Varda 籌拍本片時的助理,當時已是腦癌末期。Varda 親眼目睹他的死亡,感受到生命變調的那一瞬間, Pierrot 的驚慌失措、沉寂,然後是靜止不動…。
Varda 曰:
『在《短角情事》裡,我有一個很清楚的意念:那就是提供兩個主題,它們並不是相互矛盾的,而是並置的,是不斷相互抵消的兩個主題。一方面是一對情侶正在對他們的生活做一個小結論;另一方面是一個村的村民正試圖以集體的方式來解決某些「存在」的問題。影片是以章節的方式處理,從來沒有將它們混合在一起,但是保留給觀眾機會去將它們對立或重疊起來。我一直認為要將私人的問題安插在一些真正比較豐富的問題之中是有很大的困難的。為了構思這部影片,我從 Faulkner〔福克納〕的《野棕櫚》找靈感。假使你還記得的話,在這本書裡面,Charlotte 和 Harry 這對伴侶與密西西比受苦難的老人之間並沒有任何關連。這既不是寓意,也不是象徵。但是存在著一種感覺,它企圖從混合閱讀這兩個故事的過程中爭脫出來。因此,就輪到讀者必需俱備重新部署這些情感的能力。』
與 Pierre Uytterhoeven 對談,POSITIF, n°44, 1962年3月
幕府歌劇(紀錄片)L’OPÉRA- MOUFFE
音樂:Georges Delerue. 剪接:Janine Verneau. 出場:Dorolhée Blank / Anloine Bourseiller / André Rousselel / Jean Tasso / José Varela / Monika Weber. 製片:TAMARIS FILMS 1958 / 17mn / 16mm / 黑白 1958年 Bruxelles(比利時)萬國博覽會國際電影俱樂部聯盟獎 1958年前衛電影獎(短片) 1962年 Venise(義大利)國際電影短片週得獎作品 |
1958年
Bruxelles 的萬國博覽會有一項實驗電影的展覽,主辦單位希望
Varda 能有影片參加,這給了她一個拍片的動機。帶著一張鐵製的折疊椅,和一台借來的
Paillard 付有三個鏡頭之轉盤的十六釐米攝影機,外加一個照相用的腳架,Varda
獨自一個人便拍了起來。當時懷孕的她於是決定以很個人化的眼光去拍這條她很熟悉的街道。流浪漢已經是一個導演所觀注的主題,觀眾也一定很快就會發現,片中
Varda 對人的關注遠勝於風景。在她的眼中,所有這些路上的老人和流浪漢都曾經是嬰兒。本片的片名來自
Pabst 改編 Brecht 的《四便士歌劇》。如今這條悠美的街道早已成為巴黎著名的觀光聖地,1993年又再度出現在
Kieslowski〔奇士勞士基〕的《藍色情挑》裡,但景緻已經截然不同。
Varda 曰:
『因為當時我懷孕,於是影片正好回應了這樣一個問題:在幕府附近,一個懷孕的女人該會有甚麼樣的世界觀呢?(……)那應該是一個充滿希望的世界與真正絕望間的矛盾。整部影片都是源自於懷孕這一個非常簡單的概念。懷孕是一件可以使想像力質變–直到成為精神官能症的事情。也就是讓它存在於一種充滿活力的狀態。影片一直保持著一種不協調作品的語調。我有一個很快樂的懷孕過程,我將它轉換成一個幕府的女人可能會有的情境。敏感度不是我們所體會到的,而是我們所可能體會到的。』
與 Raymond Bellour 和 Jean Michaud 對談,CINÉMA 61, n°60, 1961年10月
克萊歐的五到七 CLEO DE 5 A 7
劇本:Agnès Varda. 攝影:Jean Rabier. 歌曲音樂:Michel Legrand / Agnès Varda. 剪接:Janine Verneau. 佈景:Bernard Evein. 演員:Corinne Marchand (Cléo)/ Antoine Bourseiller (Anloine)/ Dominique Davray (Angèle)/ Dorothée Blank (Dorothée)/ Michel Legrand (Bob). 製片:ROME PARIS FILMS 1962/ 1 h30 / 35mm / 彩色與黑白 1962年 Canne(法國)影展官方參賽影片 1962年 Venise(義大利)影展(information 部們) 1962年法國 Georges Mélilès 獎 |
又是一部低成本的影片。Varda 原本有一個場景跨越多國的拍片計劃,片商卻只願出極少的資金。她因此有了這則一個半小時發生在巴黎的構想。原本設想故事是發生在三月二十一日,這樣便可以拍到冬季轉春季的巴黎,最後因為集資問題而成了六月二十一日–夏季的第一天,也是一年白天最長的一天。相近於 Jaque Rivette〔希維特〕和 Eric Rohmer〔侯麥〕, Varda 將巴黎的街景串連成一個透明的舞台,帶領著觀眾穿梭其間,其中有很多場景就在她家附近。片中克萊歐和朋友一起看了一部一分半鐘的短片,參與演出的全是 Varda 的親朋好友,包括名導演 Jean-Luc Godard 〔高達〕和他的演員妻子 Anna Karina。這部短片也有一個三分鐘的獨立版本。
六○年代人人聞之色變的癌症正威脅著克萊歐,讓她從睡夢中驚醒。恐懼成了影片的動力;美麗與死亡則成了影片的主題,Baldung Grien 的一幅在裸女身旁畫著骷髏死神的畫作甚至被 Varda 當成影片的精神像徵。片頭的彩色紙牌像是一個謊言般地揭開序幕,緊接而來的卻是不祥與哀悼。Varda 第一次認知到影片裡的色彩就像是人體裡循環的血液,它的脈動給予我們「瞬間」的感覺,而電影就是這種感覺的律動,她說:「我學到了如何與光線為伍–尤其是白天的光線–學到了要將白色和黑色當成是彩色。要成為電影創作者,我就必需能夠將觀眾引導到感覺裡:不是以特效激發強烈的感覺,而是以幾乎是看不見的技術帶動微妙的感受」。
這部影片所得到的好評,讓
Varda 的名字傳遍了全世界。三十年後 Madonna
〔瑪丹娜〕在看了這部影片好幾次之後,決定親自飾演克萊歐,想找
Varda 依照美國風情重拍此片。但是劇本一改再改,先後選定紐約和洛杉磯當背景,甚至將癌症改成了愛滋病,但最後還是不了了之。
Varda 曰:
『這是一個女人在等待一份檢驗報告,好知道自己是否得到癌症…。在影片的前四十五分鐘裡,她是一個女性,像所有美麗的女人一樣,溫柔、愛打扮、反覆無常。她是其它人所看到的她:她的僕人、她的情人、她的鏡子、路上的男人…。就像非常多漂亮的女人一樣,她是自戀的。突然,恐懼打了她一巴掌;她扯掉自己的便服、她的假髮,穿上一件黑色的小外套,然後出們去。在影片另外的四十五分鐘裡,是她在看:路上或咖啡館裡的人;她的朋友是那麼樣地自然不造作;然後是一位她在花園裡碰到的士兵。要是在其它日子裡,她可能會粗暴地對待他。但是,她聽他說話。他害怕戰爭;她則害怕癌症。在他們兩人之間存在著片刻的恩賜。她是她自己,而不再是一個惹人愛憐的洋娃娃。她是一個樣版,而她走出了這個樣版。對我來說,這也是一種女性主義者的步伐。從自己的鏡子或社會所要求妳去扮演的形像裡走出來;走出她的廚房,到外面去,看看其它人;嚐試帶著困難和矛盾去選擇、去組合…。』
與 Karin Viard 對談,STUDIO MAGAZINE, 2000年3月
獅子、愛、謊言 LIONS LOVE
劇本:Agnès Varda.(Carlos Claren 協助) 攝影:Steve Lamer. 音樂:Joseph Byrd. 剪接:Robert Dalva. 聲音:George Alch. 演員:Viva / Jim Rado / Jerry Ragni / Shirley Clark / Carlos Clarens / Eddie Constantine. 製片:LIONS LOVE PRODUCTIONS / CINÉ-TAMARIS 1969 / lh50 / 35mm /彩色 |
這部影片約與
Antonionin的《春光乍洩》(Blow up /1967)和《無限春光在險峰》(Zabriskie
point / 1970)同時。是歐洲導演眼中的美國邊緣景像。
Varda 曰:
『影片最終回答了一個唯一的問題:「在好萊塢拍一部影片會是甚麼樣?」;對我來說,在這個謊言化的框架之下,唯一可能的回答是一部「謊言影片」。但是,既然這部喜劇的目地是要在人物的幻想與真實生活之間創造出一個「差距」,他們終究還是會發現他們的真實性。而且,在它揭露一種真實或它建構一則人工的現實時,這一部謊言影片就變成是一部心理劇。
影片的構成是很精準的,所有的情況、場面,都是事先預設、寫好的;但,既然劇中人物是被放置在一個,對他們來說是具有可能性的位置上,我經常能拍到他們的反應、他們的獨角戲。』
與 Guy Braucourt 對談, LES NOUVELLES LITTÉRAIRES, n°2253, 1970年11月26日
女人的回答(電影傳單)RÉPONSE DE FEMMES
文案:Agnès Varda. 攝影:Jacques Reiss / Michel Thiriet. 剪接:Marie Castro. 聲音:Bernard Bleicher. 製片:ANTENNE 2 / CINÉ-TAMARIS. 1975 / 8mn / l0mm / 彩色 1976年法國 Césars 獎紀錄短片獎提名 |
『這裡要談的並不是女人的生存條件。而是從內部,以幾乎是肉體的方式去發現一個女人。她如何去回應社會對她的身體的要求,她們是如何被販賣和侵犯。我的象徵是一張局部身體被遮掩著,另一部份裸露著的女人的照片。因為這個「電影傳單」就是從人們對我們的要求的情緒矛盾中衍生出來的:兩種西方對立且矛盾的選擇。一方面人們告訴我們:「把自己藏起來、要懂得害羞、要掩藏在道德倫理之下、不要談妳的性、不要承認妳肉體上的慾望。妳得是一個完美的母親、家庭主婦和妻子」。另一方面,人們要求同一個女人做到另外一半:「為了賣絲襪,展示妳的大腿;為了賣香水,展示妳的肩膀;為了賣車子,展示妳的身體。」』
與 Alya Bouhadiba 對談
一個唱,一個不唱 L'UNE CHANTE L'AUTRE PAS
劇本:Agnès Varda. 攝影:Charlie Vandamme. 音樂與歌曲:Wertheimer et Orchidée. 剪接:Joëlle Van Effenterre. 佈景:Frankie Diaao. 演員:Thérèse Liohrd (Suzanne) / Valérie Mairesse (Pauline) / Ali Raffi (Darius) / Robert Dadies (Jérôme) / Francis Lemaire (Pauline 的父親). 製片:CINÉ-TAMARIS. 1976 / 2h / 35mm / 彩色 1977年 Taormina(義大利)影展大獎 |
1962年,兩個生活在巴黎的年輕女孩。Pauline 十七歲,是大學生,夢想著離開家庭,並且立志要當一位歌手。Suzanne 是二十二歲,正經歷著身為女人的幸福與困難:她必需獨自照顧兩個小孩。她們各自在為自己的生活而奮鬥。十年後在為巴黎郊區一個叫 Bobingny 的城市的示威活動上再度相遇。
Varda 將影片主要的時空放在1962年到1972年間的法國,描述劇中兩個女人成長的歷程,但卻對1968年的學運著墨不多,相對於一向被認為是左傾的他,難免讓人感到好奇。原因之一是學運時期他並不在法國,他不希望被認為是「趕時髦」地為自己貼標簽,更重要的原因是他認為1972年 Bobingny 的大審對身為一個女性來說更為重要。當時一個名叫 Marie-Claire 的女孩,因為在母親的同意下墮胎而遭受審判。這個事件引起眾多女性主義者的憤怒,他們示威抗議、爭取男女平權、爭取懷孕與否的自主權,最後終於促使官方通過合法的墮胎法案。而這一切對 Varda 來說,正是68學運的真正遺產。
在這部影片再度讓我們見識到
Varda 匯集天真浪漫的幻想世界與社會真實的能力。是一部抗暴的影片卻沒有暴力的言辭。強烈地表達對男性與父權的不滿,卻也擺脫了女性主義影片常有的仇視男性觀點。影評人甚至認為它是一部迪斯奈版的女性解放運動史。
Varda 曰:
記者問:我們一直都在你的影片裡發現「懷孕」這一個概念,從一開始就是……
『……我喜歡能夠生一些小孩,而且生得很快樂。這是既奇特又平常的事。其中有很多可以以影像、以運動去再重新創造的東西。但是關於我的影片的主題,當它是「懷孕」的時候,那是因為它是一個矛盾。當我懷 Rosalie 的時候,我拍了《短角情事》。無論你的理智、你的悲觀、你關於存在的思考有多麼嚴重,你的回答就只能是存在–生命!這不是一種辯證法的概念,而是一個矛盾的生命過程。有一句 Gramsci〔葛蘭姆西〕的話是這麼說的:「宏觀上必需是悲觀的,但行動上卻必需樂觀」。字面上不是這樣,但意思上是。「懷孕」的概念就是這樣。生命的衝動是華麗的,是完全被矛盾像神經般地牽制著。
我所有的影片都是建立在這個層面上的,建立在「矛盾/並置」上。《克萊歐的五到七》是客體時間/主體時間;《幸福》是甜蜜與毒藥;《獅子、愛、謊言》是歷史事實與謊言(電視)/神話癖與事實(好萊塢);《諾西卡》是歷史/神話學。軍事叛變後的希臘與希臘的神也是包涵其中,那是一種混合。就像《一個唱,一個不唱》一樣,它是夢想與紀錄片的混合。』
與 Jean Narboni 和 Serge Toubiana 對談,LES CAHIERS DU CINÉMA, n°276, 1977年5月
紀錄說謊家 DOCUMENTEUR
劇本:Agnès Varda. 攝影:Nurith Aviv. 音樂:Georges Delerue. 剪接:Sabine Mamou. 聲音:Jim Thornton Lee Alexander. 演員:Sabine Mamou (Emilie Coopor) / Mathieu Demy(Martin Cooper). 製片:CINÉ-TAMARIS. 1980-81 / lh03 /16mm / 彩色 |
片名《紀錄說謊家》是由「紀錄片」(documentaire)和「說謊者」(menteur)兩個字串連而成。片中演
Emilie 的正是本片的剪接師 Sabine Mamou;演
Martin 的則是 Varda 的兒子
Mathieu Demy,其中並且穿插了一些 Varda 在路上拍的行人,這讓本片一直遊走於真實/虛構的氛圍中。她試圖捕捉靈魂/身體的錯格狀態:疲憊的身驅卻睡不著,只是等待,等待下一次的流浪、等待曾經熟悉的另一個身驅、或者等待的只是她自己。於是我們不禁要問:甚麼是家?它是流浪的起點或是終點?身體不也是一個家?因為主角和觀眾的身體固定不動,思緒卻早已流浪到遠處;因為
Varda 讓我們、也讓 Emilie 在路上行人的臉上看到了自己的感受。有趣的是,二十年後《艾格妮撿風景》裡的撿拾者,似乎已經在這裡預先讓我們看到了他們的身影。當然,還包括《無法無家》裡的
Mona 。
Varda 曰:
『……在紀錄說謊家《紀錄說謊家》裡,當時間的實體被掏空,然後轉變成空間:海灘、或是兩棟建築物之間所形成迷宮似的一條走道。(……)我所嚐試去做的是:在不安的情緒之間植入一個「時/空」的沉默,好將時間與空間讓位給觀眾、讓他們身處其中、或是讓他們彼此之間能夠聽到所散發出來之情感的騷動不安、語言文字的回音、或是被遺忘的記憶。這就好像是說,我希望在影片的時間裡運用他們生命的時間一樣。我提供一些充滿情感的時刻,然後是這些情感轉移所需要的影像、然後是讓每一個人情感騷動時的所需要的沉默。』
記者問:為什麼有「說謊者」(menteur)在《紀錄說謊家》(Documenteur)裡面?影片裡並沒有揭露甚麼謊言吧?
『有!……這是與「真理電影」(cinéma-vérité)相反的。這是「謊言夢想電影」(cinéma-songes-mensonges),這是如 Aragon〔阿拉貢〕所說的「真實說謊」(mentir-vrai)一樣,這不是我……。對「紀錄說謊家」來說,包涵著所有這些的「真實說謊」的聲音、臉孔和身體。是誰在說話?以誰的名義說話?當 Sabine 剪接 Sabine 的影像,而我問:「那麼,妳……;我是說,她……」時,我們都有點迷失了。然後,我們對我們自己的迷宮都感到好笑,在那裡面,事實、潛像、真實的影像和幻想的影像,所有這些都有點像。』
與 Françoise Audé 和 Jean-Pierre Jeancolas 對談,POSITIF, n°253, 1982年4月
尤里西斯 ULYSSE
照片與旁白:Agnès Varda.
攝影:Jean-Yves Escoffier / Pascal Rabaud.
音樂:Pierre Barbaud.
剪接:Marie-Jo Audiard / Hélène ds Luze.
聲音:Jean-Paul Mugel.
製片:GARANCE.
1982 / 22mn / 35mm / 彩色
1982年法國 Césars 獎最佳紀錄短片獎
在海邊有一隻山羊、一個小孩和一個男人。這是 Varda 於1954年拍的一張照片:山羊死了、小孩叫尤里西斯、男人則裸著身體。以這一張固定的影像為基礎,電影發揮了它的想像力並探索真實。這段期間 Varda 正為國家攝影中心拍攝一個名為《一分鐘一個影像》(Une minute pour une image)的節目,以170個兩分鐘的短片去介紹著名的攝影師及其作品。
Varda 曰:
『為了拍《尤里西斯》,我去找了一幅過去的影像,一張1954年拍於海邊的照片,其中包括三個模特兒:一個裸體的男人、一隻死去的山羊和一個我非常喜歡的小男孩。在拍片的時後,我發現他並沒有如我所認為般地經歷了這件事。他忘了!他拒絕了這個回憶。在拍這部影片時,他所告訴我的、他所沒告訴我的,都曾是痛苦的。《尤里西斯》真的教會了我:影像會做的只是再現。它甚麼也沒說。會說的都是人們,看它和解說它的那些人們。』
與 Françoise Audé 對談,POSITIF, n°325, 1988年3月
女雕像物語 LES DITES CARIATIDES
劇本:Agnès Varda.
詩作:Baudelaire.
攝影:Cyril Lathus / Jean-Pierre Albasy.
音樂:Rameau / Offenbach.
剪接:Hélène Wolf.
製片:CINÉ-TAMARIS.
1984 / 13mn / 16mm /彩色
1984年 Venise(義大利)影展入選
1984年 Lausanne(瑞士)國際建築與都巿影展最佳影片
在巴黎古老建築的樑柱上常有優美的雕像,Varda 特別感興趣那些自 Baudelaire〔波特萊爾〕的時代,就已經默默支撐著巨大建築的女雕像。這是為一個名為《藝術中的裸體》的系列電視節目所拍攝的短片。
Varda 曰:
『我注意到這個時代的雕像就如文學一樣,只是重複一些刻版的形像。以男雕像為例,它們都是男性的背負者,在姿勢上強調它們的盡力與力量……直到一種矛盾的狀態。女雕像是女性的背負者,則是以嬌媚、優雅、美麗的姿態去背負。這很好笑,因為建築物對所有的人來說,都是同樣的重量。另外,我也觀察到,當有兩個女雕像的時候,經常會有一個是比較裸露,而且經常是右邊的那一個,這是為甚麼?』
與 Laurence Charlot 對談,TF1的媒體宣傳稿。
家屋風景 7P., CUIS., S DE B…(A SAISIR)
劇本:Agnès Varda. 攝影:Nurith Aviv. 音樂:Pierre Barbaud. 剪接:Sabine Mamou. 佈景:Louis Bec. 聲音:Daniel Ollivier. 演員:Hervé Mangani / Louis Bec / Saskia Cohen-Tanugi / Colette Bonnet / Pierre Esposito / Catherine de Barbeyrac / Yolande Moreau / Marthe Jarnias. 製片:CINÉ-TAMARIS. 1984 /27mn / 35mm / 彩色 |
Varda 曰:
『在高速火車的搖晃下,我無法讓自己不去想–那些我的精神正試著去吸納的不協調的影像。一到巴黎,我立刻打電話給 Louis Bec 和 Bernard Faivre d'Arcier ,要求他們讓我去拍這個展覽,不是為了去理解它,而是為了從中汲取靈感。他們答應了。幾天之後,我們出發前往拍片。在回到 Avignon 的高速火車的搖晃下, Nurith Aviv 要求看我的大筆記,好知道他將要拍的是甚麼。筆記紙幾乎還是空白的,我們只看到一些標題:廚房、父母的房間、用餐、窗戶。所有的家庭生活都註記到了,但沒有一樣是準備好了的。整部影片完全是以即興的方式去拍的,沒有標記、沒有脈絡。我只不過是跟隨著因參觀現場而感受到自己真實的心臟跳動,和那些仍然令人感到溫暖的老人的存在。』
A. Varda,1993年, in Varda par Agnès, Ed. Cahiers du cinéma, 1994.
無法無家 SANS TOIT NI LOI
劇本:Agnès Varda. 攝影:Patrick Blossier. 音樂:Joanna Bruzdowicz. 剪接:Agnès Varda / Patricia Mazuy. 佈景:Jean Bauer / Anne Violet. 聲音:Jean-Paul Mugel. 演員:Sandrine Bonnaire (Mona) / Macha Méril (Landier 夫人) / Stéphane Freiss (Jean-Pierre) / Yolande Moreau (Yolande) / Marthe Jarnias (Lydie) / Patrick Lepczinski (David). 製片:CINÉ-TAMARIS. 1985 /1h45 / 35mm / 彩色 1985年 Venise(義大利)影展金獅獎 1985年 Fipresci 國際影評人獎 1985年法國 Georges Mélilès 獎 1985年法國 Césars 獎最佳女主角獎 1985年天主教電影獎 1986年 Los Angeles(美國)影評人獎最佳外語片獎 1986年 Bruxelles(比利時)影展最佳影片和最佳導演獎(輕年評審組) 1987年 Durban(南非) 國際影展最佳影片獎 |
1984年左右,法國社會開使出現一個新的名辭–「新貧階級」(nouveaux pauvres),大量的輿論開始關注到這個即將是法國最嚴重的社會問題,Varda 也開始動了為這個現象拍一部影片的念頭。同年十月,他無意間在報上看到一整頁關於梧桐樹的疾病報導,興趣促使他開始展開實地考察。直到有一天,在路上載到一位全身散發出異味的女流浪漢,Varda 載著她到處找旅館,但都慘遭業者拒絕。最後,這位女流浪漢住進了 Varda 的家…。
影片開拍前十五天 ,Varda 才找上 Sandrine Bonnaire,希望她能夠演出劇中的主角 Mona。不久之前 Sandrine Bonnaire 才以 Maurice Pialat 的《給我們的愛》(À nos amours)中以亮麗、同時又充滿野性、神經質的演技贏得所有影迷的喝采。在沒有劇本的情況下影片正式開拍,於是在有些匆促、即興的氣氛中,展現了驚人的暴發力。本片也為 Sandrine Bonnaire 奪得她從影三年以來的第二座 Césars 獎最佳女主角獎。
『當我和 Sandrine 拍戲的時候,她尚未成年,她的父親和她一起來簽約。我還記得,當時她對我看著她的眼神是那麼樣地感到不自在。之前她只跟男生拍過戲(Maurice Pialat 、 Renaud Victor 、 Marc Angelo),而且她在其中有很多裸露的場面。她很習慣這些男人的某種帶著愛意的眼光。這是很重要的,尤其是當我們還是很年輕的時候。但我和她之間的關係卻完全不是這樣,她有些不知所措。我得到她完美的工作和演出,但是她不了解我的方法,而且沒有感覺到我們之間的共犯關係;但是我感覺到了,因為她當時就「是」Mona,《無法無家》裡的女孩。』
與 Karin Viard 對談,STUDIO MAGAZINE, 2000年3月
千面珍寶金 JANE B. PAR AGNÈS V.
劇本:Agnès Varda. 攝影:Nurith Aviv / Pierre-Laurent Chénieux. 剪接:Agnès Varda / Marie-Jo Audiard. 佈景:Bertrand Lherminier / Philippo Bernard. 聲音:Olivier Schwob / Jean Paul Mugel. 演員:Jane Birkin / Philippe Lootard / Jean-Pierre Léaud / Farid Chopel / Alain Souchon / Serge Gainsbourg / Laura Betti. 製片:CINÉ-TAMARIS. 1986-87/ lh37 / 35mm / 彩色 |
我們將發現各式各樣的 Jane Birkin,在各種不同的季節,在各種不同的狀況。還包括其它的Jane:聖女貞德、泰山的Jane、法國著名男歌手 Gainsbourg Jane……。 Serge Gainsbourg 先是為她寫歌,讓她參與自己導演的著名同志影片《我愛你,我不再愛你》 (Je t'aime moi non plus/1976)的演出,最後更鼓勵她一起出唱片。她的演唱會遍及歐洲各國及日本,在台灣也擁有為數眾多的歌迷。她的現任丈夫是《悲憐上帝的小女兒》的導演 Jacques Doillon。
《Jane
B. par Agnès V. Agnès V.》的原意可譯為「
Agnès Varda 眼中的
Jane Birkin 」。就如片名所暗示的,這是一部「肖像」影片,也就是說–有些真、有些假;不完全真、也不完全假。就像《克萊歐的五到七》裡的克萊歐一樣,Varda
一直是一位「具自我意識的窺視者」。更貼切地說,是透過窺視的過程,將被窺視者、自己和我們(觀眾)牽扯其中;也是透過窺視的過程,她讓所有的人意識到自我的存在。只是,這個「觀看」的行為是需要透過某種「東西」去看–攝影鏡頭、鏡子、影片、照片…。這些「東西」將所有人的自我切成千萬個碎片,每個人都只有一個自我,卻有千萬種組合的可能性,也是透過這一連串的組合的過程,電影允諾給我們–在瞬間看到一個摸糊的自己。這就像是一個賭局,Varda
一開始就向我們宣告她的遊戲規則,然後自信滿滿又頑皮地問大家:「有誰不玩的嗎?」
Varda 曰:
『我拍《千面珍寶金》的快樂是侷限在很少的事物上的。我喜歡 Jane 說話的方式。也就是說–她描述自己、將自己形像化、並且向外拓展的方式:這就是電影!我們很清楚她的密祕核心並沒有被觸碰到。我就是這樣!我懂得如何將自己「拆解」開來,卻不洩露我在哪裡–甚至我是誰。在這件事情上我們曾經是共犯,去面對她在生命中所做過的五千件事物,去面對因為我們所喜愛的事物而必需的挺身而出。即使她是這麼樣地憂鬱和悲愴,她還是喜歡笑。和她在一起,我變得有辦法以一種比較輕盈的方式去處理這個沉重的主題;去處理人們在一個演員不合常理的事物周圍所堆砌的華麗辭藻。身為演員,就是改變自己,就是火鳳凰在灰燼中重生。身為演員,就是希望自己是誘人的,而且為自己的存在而存在。 Jane 希望自己被喜愛、被奉承,同時希望自己能穿著舊鞋、不化妝、而且是透明的。有好幾個月的時間,我們陶醉在這種身為演員的矛盾裡。
從這個時後開始,我對戲的處理就順手多了。通常導演在指導演員演他們的角色時,會企圖控制他們、將他們推向真實。有的導演甚至以愛來誘導一個女人。我要「利用」 Jane ,而且「用力喜歡」她……在沒有愛情的層面下。』
與
Françoise Audé 對談, POSITIF, n°325, 1988年3月
功夫大師 KUNG FU MASTER
劇本:Agnès Varda 改編自 Jane Birkin 的散文. 攝影:Pierre-Laurent Chénieux. 音樂:Joanna Bruzdowicz. 剪接:Marie-Jo Audiard. 佈景:Philippe Bernard. 聲音:Olivier Schwob / Olivier Varenne. 演員:Jane Birkin (Mary Jone) / Mathieu Demy (Julien) / Charlotte Gainsbourg (Lucy) / Lou Doillon (Lou). 製片:CINÉ-TAMARIS. 1987/ 1h18 / 35mm / 彩色 |
基本上這是一部家庭影片,片中的母女、家人、同學大多是現實生活的真實關係。演 Lucy 的 Charlotte 是 Jane Birkin 和 Gainsbourg 的女兒,Lou 則是她和 Jacques Doillon 的女兒。片中 Julien 和母親的對話,則是 Varda 自己的畫外音。所有的親屬關係、住宅也都是真的。法國觀眾應該更容易體會到,這部影片遊走在現實與虛構間的趣味。與習慣將「戀童」當成社會新聞的花絮來看待的我們相反;這在法國、甚至整個歐洲,這都是一個超級大禁忌。但,就像電動玩俱一樣,本片的拍攝本身也是一個遊戲。最後 Julien 救出了被綁架的少女, Varda 卻憑藉著真實與遊戲間的詭辯過程,將本片從傭俗與禁忌中拯救出來。
另外,在《千面珍寶金》裡,
Jane Birkin 談到這是第一次她膽敢將自己寫的東西拿給別人看。她勇敢地寫出自己身為女性的情感,希望觀眾不要再像以前一樣,無論她做甚麼錯事都完全地原諒她–至少不要「完全」原諒。有了這次的經驗,近年來她已開始從事舞台劇的編導、演出和影片導演的工作,並贏得評論的一致推崇。看來這不只是一部青少年的「成長影片」,也是同時身為藝術家和女人的成長影片。
『我拍紀錄片的方法對我很有幫助。我真的去聽年輕人講話。我認識所有在《功夫大師》裡出現的小孩:他們都是 Charlotte 或 Mathieu 的同學。我喜歡談吐舉止的恰當性。事實上,我是寫了劇本,但並不完全符合「劇作家」這個詞的本意。我身處在生活的中心,而且我觀察。當我需要生活上的素材時,我就可以即興創作,因為我觀察、我做筆記、我再看。(…)《功夫大師》這部劇情片的脈絡是 Jane 的、她的家人的現實生活;也是 Mathieu 的現實生活。我們身為女人的真實、我們的小孩、我們的家人、我們的家都滲透到劇情片裡、到我們的職業裡。我們都集合到這裡。 Charlotte 和 Mathieu 都接受我們的遊戲規則。 Jane 很高興能和她的女兒拍戲。我很高興 Mathieu 願意和我一起完成這部影片。從此之後 Charlotte 和 Mathieu 都改變了,他們都將在他們的生命中留下這個片段的痕跡。 Jane 和我在心裡都強烈地保存了這段即將過去的記憶。它已成為過去。』
與 Françoise Audé 對談, POSITIF, n°325, 1988年3月
艾格妮撿風景 (紀錄片)LES GLANEURS ET LA GLANEUSE
攝影:Stéphane Krausz / Didier Rouget / Didier Doussin / Pascal Sautelet / Agnès Varda.
聲音:Emmanuel Soland / Nathalie Vidal.
音樂:Joanna Bruzdowicz.
製片:CINÉ-TAMARIS.
2000/1h22 / 35mm / 彩色
2000年 Canne(法國)影展非競賽榮譽放映
2000年歐洲影展最佳紀錄影片獎
Varda 到法國各地去見喜歡撿拾東西的人。無論是因為為了生活別無選擇、巧遇或尋尋覓覓、他們都嘗試著去接觸別人剩下的東西。他們的世界真是令人驚訝的,這已經不是從前拾穗者在收割後撿拾麥穗的情境。馬鈴薯或其它被丟棄的食物,沒有主人的物品或是沒有指針的時鐘,這是我們這個時代的拾穗者。Varda 自己也是片名裡的拾穗者,而她的紀錄片是主觀的。好奇心並沒有年齡的限制。拍攝本身就是一種撿拾行為。
在法國失業率高達百分之十三的時候,媒體開始注意到,有愈來愈多的人在營業後的市場地上和麵包店的垃圾桶裡偷偷地撿拾食物。龐大的經濟壓力使得這群「不事生產」的邊緣人屢遭歧視,政治人物的借機造勢與挑撥,更使得整個社會瀰漫著一觸即發的肅殺氣氛。Varda 卻選擇在這個時後,以溫柔的眼光,將撿拾這種活動呈現出來。從攝影機的螢幕上看到自己班駁的手,七十二歲的老阿嬤一邊告訴自己:「大限將至」;一邊卻又為新科技所帶來,截取影像新的可能性而雀躍不已。
Varda 曰:
記者問:妳曾經說到《艾格妮檢風景》是在一些很覆雜的情況下產生的。妳提到其中包括數位攝影機的誕生。
『我常用16釐米的機器拍片,但這裡用了兩台攝影機,其中有一台是數位攝影機。(……)我喜歡DV攝影機的原因是:我們可以看到自己正在拍自己。我把自己當成是拾穗者來呈現,真的,我是在撿拾資訊。』
記者問:《艾格妮撿風景》也是一幅自畫像。妳是有計劃地將自己轉變成是妳撿拾的對像?
『我試著去看2000年的拾穗者是甚麼樣,也看2000年的Agnès 變成甚麼樣。我已經進入老年期了,所以,我看不出有甚麼原因我不試著去紀錄它。在我拍我的手的情況下,我開始拍自己,之後我開始說話,這是一齣事先並沒有預期的獨角戲。在「拍」這個行為裡有某種東西,在某種狀況下:它會取代生命、將它重組、又將它拆解。白頭髮就是一項年老的訊號,手上的斑點– Jacques Demy 的母親稱它為「墳墓上的花朵」,這總是讓我覺得好笑–我手上已經有花了,沒有必要又提墳墓。這並不一定令人覺得恐佈,但應該說:這是無法逆轉的。』
與 Samuel Blumenfeld 對談,LE MONDE, 2000年7月5日
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永恆的影像拾穗者–艾格尼絲.娃達
吳珮慈
女性電影研究自三十多年來在歐美各國已突顯其龐大的知識生產力,是一個不容忽視的事實。在七○年代的方法論全盛時期,女性主義學者以符號學、精神分析及電影裝置(Cinematographic Apparatus)等概念深入批判古典電影中的意義產製過程對女性的宰制,指出古典電影如何將女性建構成為一種殘缺形象與被凝視的客體,通過此種女性形象的刻板化不斷地再現出的卻是男性的欲望及其焦慮。邊緣主體對霸權文化與權威論述的解構在一個既定的的強弱關係下必然保持批判的態度, Laura Mulvey 、 Clair Johnston 、 Christine Gledhill 等學者以及當時的女性主義電影批評在嘗試恢復或重建女性主體時,也發展出女性電影作為一種「對抗電影」(contre-cinéma / counter-cinema)的策略,對男性中心觀點之作品採取抵抗式的文本閱讀。時至今日,在論述方面,女性電影研究經歷了許多階段性的轉變,女性的音像論述亦早已跨越只能對抗主流電影帶來的性別差異困境,女性的言談更為豐饒而具多重性;在實務方面,女性電影工作者更積極地呈現女性的經驗與幻想,以建立新的女性主體、語言與秩序。今日歐美的女性導演如 Tonie Marshall 、 Chantal Akerman、 Claire Denis 、或Agnès Varda 在導演工作上早已足與男性一展所長,更不再只是電影體制(institution) ? 的「鏡外空間」(hors-champ)而已。其中一直被譽為是「法國新浪潮的前驅者與推動者」的 Agnès Varda ,不僅是法國影壇的長青樹,她的電影更提供了一種獨特的女性論述與實踐方式,可以作為女性言談豐饒性的佐證。
Agnès Varda 1928年出生於比利時布魯塞爾,少女時期即以攝影為職志,在1948到1960年間 Jean Vilar 入主TNP (Théâtre National Populaire du Chaillot /「夏佑宮國立人民劇場」)時期一直擔任 Vilar 主要的劇場攝影師工作。1955年,Varda 在故鄉 Séte 拍攝並完成了首部長片《短角情事》(La Pointe Courte),這一部樸實無華但是充滿社會意識及文學氣息的電影,在電影史家的眼中看來意義非凡,因為電影大師亞倫雷奈當時幫忙 Varda 擔任本片剪輯,而這部在極短時間內克服許多預算以及技術上的困難而完成的低成本電影,由於其自由的音像風格與製片理念與當時體制內主流製片方法相較可謂獨樹一幟,因而被史家視為是四年後法國新浪潮電影(La Nouvelle Vague / 1959-1962)之先聲,當時著名的影評人 Jean Douchet 更多次推崇 Varda 為「新浪潮的前驅者與推動者」。
出身於攝影師背景的 Agnès Varda 大部份的電影其實都不是聚焦於女性議題,但有好幾部作品卻自然地與女權運動的歷史進程相結合,如短片《女人的回答》(Reponses de femmes / 1975),或法國第一部正面探討當時女權運動最重要議題之一的墮胎與身體自主權的長片《一個唱、一個不唱》(L’Une chante, l’autre pas / 1977)。在《短角情事》到1977年間 Varda 還攝製了四部劇情長片,分別是《克萊歐的五到七》(Cléo de 5 à 7 / 1962) 、 《幸福》(Le Bonheur / 1965)、《創造物》(Les Créatures / 1966)、和《獅子、愛、謊言》(Lions Love / 1970),其中又以《克萊歐的五到七》最能代表 Varda 早期電影的美學意圖。《克萊歐的五到七》冶輕巧與嚴肅於一爐,刻意以兩小時的生活切片呈現青春貌美的歌手克萊歐在午後五點鐘從一個紙牌占卜老婦的言語暗示中產生一種可能身患不治之症的恐懼,到下午七點鐘等待醫院正式的檢驗報告出來之前,懷抱著死亡的想像與焦慮在巴黎街頭漫遊,進而與世界建立了一種新的奇妙關係,最後與一位即將赴阿爾及利亞戰場、同樣面對死亡威脅的法國青年士兵(等於是克萊歐的另一個分身)相遇作為終結。 Varda 在片中創造了一個逐漸走向自覺與甦醒的女性形象,正如她自己所言:「克萊歐是一個『被製版化的女人』﹝femme cliché﹞...但在某一時刻她拒絕成為這樣一個『刻板』的女人,拒絕成為一個被凝視的女人,尤其當她想要自我凝視的那一刻來臨之時。」不過《克萊歐的五到七》更常被電影教科書提起的原因,倒不是影片中的女性再現方式,而是影片的形式大膽創新,整部影片的實驗重點即在探討電影時間性(temporalité)的兩個層次–敘事時延(durée du récit)與銀幕時延(durée de l’écran)–疊合的可能性;易言之,影片敘事以明確呈現時刻表式的章節段落指陳銀幕時間的流逝等同於敘事時間的流逝,好似電影時間可與真實時間相符,但電影本身實際上卻是在一「偽」的時間真實上建構克萊歐穿梭於巴黎的路線,其所倚賴的正是影片高度精確的蒙太奇技巧,並據之以重塑符合於自然表象的時間性。 Varda 的電影永遠悠遊地擺盪在真實與虛構之間,甚至片中揭示電影時間性的時鐘與鏡子也在必要時刻成為參與戲劇動作的關鍵性物件,在重探世界意義的過程中巧妙地展現出真實與虛構一體兩面的並存性。
在這段時期, Varda 還拍了許多部傑出的紀錄短片。筆者認為, Varda 電影真正的精華與才華,就在她的短片作品中。不論是以古巴(《Salut les cubains》/ 1963)或是以非裔美人(《Black Panthers》/ 1968)為背景、充滿社會與政治批判意涵的紀錄短片,不論是對巴黎街市紀錄的《達格雷街風情》(Daguerréotypes / 1975),或是對洛杉磯的城市街頭塗鴉藝術的影像論述《牆的呢喃》(Mur murs / 1980),Varda 徹底融合紀錄形式於個人影像風格中,而其中特別能延伸出紀錄片本身意義的就是 Varda 的短片傑作《尤里西斯》(Ulysse / 1983),該片呈現出強烈的作者企圖〈 Varda 經常加入自己的畫外音評論〉,以知性而幽默的筆體鋪陳出 Varda 獨特的影像意涵。
Varda 電影的紀錄傾向使其個人風格中涵括強烈的社會意涵與對社會不公義的深入批判。1985年, Varda 拍攝了法國第一部正面探討游民 – SDF (Sans Domicile Fixe)的電影《無法無家》(Sans toit ni loi)。《無法無家》或許可以被視為是 Varda 最好的一部長片代表作。影片從發現一個凍斃的女性遊民 Mona 開始,經由走訪與她短暫接觸過的人們,逐漸回溯並拼湊出 Mona 死前在法國南方的流浪生活與最終孤獨的死亡。在這部片中, Varda 塑造了一個以逃離家庭與社會桎梏的實際行動來證明其強烈自主意願的「女遊民」角色,再藉由這個不斷砥觸規則與制約的「女遊民」角色詮釋出 Varda 更大的企圖心–勾勒一個更繁複而微妙的女性圖像。《無法無家》的巧妙之處在於影片由一個社會問題的呈現作為起點,但是影片的重心卻逐漸帶出當代的女性特質再現問題,而 Varda 更以她擅長的真實與虛構相互穿越的手法,融合虛構情節與仿紀錄片田野調查樣貌,構成新的影片言談論述形式,並進一步探索女性主義電影理論核心問題之一的電影視覺快感問題。 Sandy Flitterman-Lewis 曾在「The“Impossible Portrait of Femininty”: Vagabond」 一文中指出《無法無家》為一部凝視的電影,影片的深刻內涵與複雜性展現在性別的社會建構、觀眾在影片敘事中被指定的位置,以及電影意指作用等多重層次上。 Flitterman-Lewis 認為 Varda 在三個層次上正面挑戰主流電影約定俗成的語式,首先在光影層次的美感以及色彩的系統化使用上帶來視覺的快感(荒蕪的鄉原、孤立的農舍、獨自等公車的女人、或獨行中的 Mona 創造出特殊的影像美感),其次以獨特的攝影機運動產生某種疏離效果,最終以干擾或阻隔帶有性欲成份凝視的場面調度方式來達成父權凝視的「散佚」(Flitterman-Lewis / 1990:307)。易言之,女性主義電影理論認為,電影意義的生成與藉由凝視以建構女性作為影像意淫客體的方式緊密相連, Varda 據此挑戰主流編碼,以凝視的再引導,或 Flitterman-Lewis 所謂的父權凝視的「散佚」(“dispersion”)加以挑戰,藉由賦予片中不同見證者人物的觀視點(Mona 作為容易捕獲的性獵物、 Mona 作為自由無拘的象徵、 Mona 作為令人好奇或鄙視的女人),使觀眾不必然認同男性的觀視或女性的觀視,因而可以在游離與分裂的版塊上任由觀眾重組 Mona 的不可能的肖像。在此辯證觀點下,導演拒絕主流敘事電影剪接慣例下具有專斷性的特定凝視方式,因此提供了觀眾認同的可轉換性,在帶有疏離效果的自主性省思下,觀眾參與了社會性別議題的影片言談建構過程。
九○年代初, Varda 以三部影片追憶她的丈夫–重新改寫了歌舞類型電影的法國導演 Jacques Demy 〔賈克.德米〕。《Jacquot de Nante》(1991)拍攝時間開始於 Demy 過逝之前,追搠賈克.德米的青年時期,極為動人;在《洛城少女曾經二十五歲》(Demoiselles ont eu vingt-cinq ans / 1993 )以及電視版的《賈克.德米的世界》(1995)兩部片子中 Varda 則藉由論述 Demy 的名作向他致敬。
九○年代中,
Varda 仍然編導不曾稍懈,例如為了紀念電影百年而拍攝的寓言電影《一百零一夜》。但
Varda 最新的作品《艾格妮撿風景》(Les
Glaneurs et la glaneuse / 2000, 原意為《拾穗的人們與拾穗女》)
反而更能看出
Varda 的影像實踐與風格。在這部《艾格妮撿風景》電影中的拾糧者不再只是畫家米勒那幅著名的畫作中因為貧窮與生存掙扎而撿拾麥田收成後遺下麥穗的拾穗者;
Varda 超越題材與政治,呈現出拾穗的藝術,同時從撿拾動作本身之內在本質(intrinsèque)與有機性(organique) 探索紀錄媒介本身與紀錄片的再現方式。 Varda
這部電影可以說重新與過去從六十年代以來曾在人類學紀錄片大師尚胡許(Jean
Rouch)、魁北克作者導演 Perrault 、
Groulx 、 Brault 或美國
Wiseman 鏡頭下批荊展棘樹立的直接電影(cinéma-direct)典範作了最具說服力的串連,因為
Varda 徹底摒棄電影攝影之冗贅笨重設備與電影体制(institution)的物質性基礎(沖、印片、剪接、混音),而以最精簡的攝影器材去紀錄當下,進而掌握直接電影美學的核心價值─偶然(le
hasard)。《艾格妮撿風景》的表現媒介– 一部小型數位攝影機–在形式上向我們展現了電影面對數位影像科技衝擊過程的內在變貌,攝影機的輕巧與便利性更成為拾荒本身的工具與手段,以影片的空間場域真實(réel
pro-filmique)來豐潤影片內在的意涵。因此,《艾格妮撿風景》不僅是
Varda 一則關於當代社會變遷與消費主義的嚴厲批判,也是一堂後現代影像新科技美學的討論課程:
Varda 以一部小型數位攝影機將自己銘刻在風景中,既觀視他人,也自我觀視,既觀視各式各樣的拾荒者,也觀視自我如何撿拾旅途中的偶然與景觀,觀視自己老去的身體,拍攝自己撿拾失落了指針的時鐘與凍結了的時間;拾取動作本身因而逐漸變成了影片的中心主軸。
Varda 打破了(不論是劇情片還是紀錄片經常運用的)電影敘事序列傳統,更進一步透過自我揭露之主體感知(sensibilité)及武斷/任意性(arbitraire)遊戲基礎,演繹出新的身體與影像觀。就這一點而言,《艾格妮撿風景》總結了
Varda 四十多年來在其影片中不斷複現的、特有的個人風格,那是一種由宏觀走向微觀的紀錄筆體,完全不抽離作者的主體性,並強調導演個人的直接書寫印記。在印記落款的同時,永遠的影像拾穗者
Varda 也藉由她的電影留下了一個時代的見證。
參考書目
Flitterman-Lewis, Sandy. (1990)
To Desire Differently:
Feminism and the French Cinema. Chicago , University of Illinois Press.
*附記:本文部份改寫自個人今年六月三十日發表於中央研究院「婦女史與性別研究學
術座談會」之「電影與性別研究」引言稿──《女性主義電影論述與實踐–兼論艾格尼
絲.娃達
的電影書寫》。
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愛是最大的奧祕:
《功夫大師》裡的慾望與偏執
張小虹
好些主題是輕易碰不得的,像亂倫,像戀童。以前是眾人三緘其口的禁忌,文字與影像的幽冥界域,現在則總是難逃聳動誇張的濫情處理,要不是浪漫得太唯美,就是反抗得太矯情。
看
Agnès Varda 的《功夫大師》,心中只有一個疑問:她怎麼能夠?
1987年的《功夫大師》講的是一個因錯愛而辛苦的通俗劇。年近四十的女人Mary Jane,離婚後帶著兩個女兒單獨過日子,卻誤打誤撞地愛上了大女兒十四歲的男同學Julien。她怎麼能夠?濃眉大眼的小男孩,不及她肩膀高,都還帶著牙套呢。但 Varda 用細膩的取鏡,就是讓我們透過小男孩稚氣的眼睛,看到那抱著發燒的小女兒倚在床頭,輕聲唱著情歌的母親.。就是讓我們看到在星期天的早晨,穿著睡衣百無聊賴地坐在樓階上的母親,門開了,小男孩帶著花束和背後滿滿燦燦的陽光而來。
這樣沒來由的愛情故事,絕對是視覺上的極度尷尬,小男孩不是《威尼斯之死》裡的美少年,也不是《一支梨花壓海棠》(納巴可夫小說《羅麗塔》改編而成)裡性感色慾化的小女神/神女。小男孩的「乳臭未乾」,表現在去旅館開房間那種裝大人的笨拙,更表現在對電玩《功夫大師》的迷戀,整日守在機器前操縱螢幕上身穿功夫裝的男孩拳打腳踢,一心一意想殺出重圍救出囚困中的女孩。但這突如其來的迷戀,朝思暮想的牽記,卻是讓心潮滾滾的母親徹底亂了方寸。母親帶著女兒們與小男孩回到英國的老家過復活節,把持不住間被大女兒撞見了她和小男孩的擁吻,她心慌意亂地求救於自己的母親。於是母親的母親要她快速離開,不是羞愧懊惱地獨自懺悔,而是帶著男孩去小島。母親的母親只說了一句話:「愛是最大的奧祕」。
她怎麼能夠?用音樂、用鏡頭、用滿滿的情感, Varda 讓我們看到母親帶著小女兒與小男孩,在與世隔離的小島上享受著一日千年的自在快活。鏡頭前沈默美麗的水天一色,配上小男孩講解電玩《功夫大師》的操作方式與遊戲規則,像是徹底不同的兩個世界猛烈撞及,卻留下遍地的無盡溫柔。數日後她們回返老家被迫分離,小男孩被自己的父母迅速接回,而母親則被罵成醜陋、違反自然的女人,失去了大女兒的監護權。分手後的母親,安靜地坐在階前,等候著與大女兒的和解。分手後的小男孩繼續玩著他的電玩,總算在半年後救出了被囚困的女孩。片尾小男孩直視鏡頭,不帶表情地向同學談起那個雙腿修長、胸部下垂的女人,「那時她已不再年輕,而我也十分害怕」。
她怎麼能夠?如果《功夫大師》給的只是一個愛情像電玩,叫人上癮癡迷、失魂落魄的教訓,那 Varda 就不是 Varda 了。片中的 Mary Jane 是由 Varda 的好友 Jane Birkin 出飾,而片中兩名飾演女兒的演員,其實也正是 Birkin 的親生女。而更叫人驚訝的是,片中飾演Julien的小男孩,其實也正是 Varda 的親生兒子 Mathieu Demy 。Mathieu 從五歲起就在母親的影片裡露臉,有著如母親一般善良稚氣的大眼睛。當片中的母親用如此熱切真誠、充滿慾望的眼睛看著小男孩,不也同時是片外的母親用用如此熱切真誠、充滿慾望的攝影機拍攝著自己的兒子。愛與欲之間的撲朔迷離、難以定位,讓《功夫大師》更多了一層戀童與戀子之間的曖昧。
活在台灣聲色犬馬的傳媒八卦中,我們受夠了老少配新聞炒作的刻板,莉莉配小鄭,將軍夫人配傳令兵,原本可能有的情海幽微、人世阻難,被媒體沸沸湯湯的攪個沒完沒了,都成了歹戲拖棚的胡鬧一場。或許這樣最好,嘻笑怒罵中誰都不需要去看見慾望中的詭譎,人性中飄渺難測、突襲而至的偏執愛戀。這樣最好,安全。
或許 Varda 的《功夫大師》就錯在太誠懇、太認真,想去探究那幽冥中的迂迴曲折。但那危顫顫、心膽寒的直視人心,卻在 Varda 的一派天真自然中,徐徐緩緩道來。沒有矯情造作,讓該發生的就發生,沒有呼天喊地,讓該過去的就過去。 Varda 電影的好,就好在這「因為懂得,所以慈悲」,她的影像世界有對人世無比的好奇與認真,對周遭一切人事物的寬容與慈愛。 Varda 的女性觀點,絕不教條,絕不理念先行,無懼無畏於道德的攻擊撻罰,以出奇的溫柔包容對生命的尊重與奇想。
《功夫大師》讓我們再一次見識了 Varda 的女性「電影書寫」,如何在視覺影像上渲染出深刻動人的情感,探索生命的奇妙多變。 Varda 要我們和她一起目睹世界,不預設道德框架,不逕下是非判斷,而是見證一種奧祕,稍縱即逝,即便如此不容於凡塵俗世。空想與妄念、愛欲與偏執,都在人心之中蠢動,只是我們不敢聽、不敢看、不敢講, Varda 都用攝影機帶到我們面前,要我們靜靜端詳,那溫柔中的強悍與美麗。
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我美麗,故我在–克萊歐的盛裝與遊走
Janice Mouton
當外觀主導之時,軀體即失去其物質性。
──
Luce Irigaray〔露西•依希佳蕊〕1978年訪談
在 Agnès Varda 1961年的影片作品《克萊歐的五到七》裡,我們看到高挑搶眼的克萊歐在大多數的畫面裡搖擺、閃爍(她身為歌手的職業更確立其過人的鋒頭)。整部影片所呈現的屬於女主角的兩個小時──影片實際長度也恰為兩小時──生活中,導演領著觀眾觀看女主角,同時跟隨著她經歷一場從困頓到出走的自我建構過程;過程中她(幾乎相當完好保持)的美和她對自我的認知緊緊相繫。在影片前段,這美麗並無法維繫她破碎的自我鏡像,至於後來使她產生內在改變的都市漫步過程,也由無數的破碎瀏覽片段組成,不同的是此時克萊歐已經成為擁有主體性的遊逛者(flâneuse)。
耽美的克萊歐
影片一開始,克萊歐──金髮、盛裝(masquerade)、姿態婀娜──正被困蹇的命運所拖累:她等待著塔羅牌算命師的結論,關於她尚未化驗出來的身體檢查報告。畫面只見算命師的手和滿桌的塔羅牌,劇中人的聲音均為畫外音,暗示聲音和軀體的分離。至於算命師抽象的結論:克萊歐將經歷一場深遠的轉變,也為全片的軸線下了伏筆。
克萊歐走出算命師的公寓,經過樓下走廊時,多面鏡子映照出她的模樣:多重的、分裂的,暗示外型美麗的她其實沒有完好的自我。極致的分裂意象出現在克萊歐的一隻眼睛映現在破碎的鏡子裡。藉著盛裝,她使自己成為被注視的對象,亦即將自身物化(fetishized),並藉此逃避面對自我身分的匱乏以及疾病可能帶來的不測。在她換裝之前,美麗是她為自己戴上的面具,她吸引身邊觀眾和情人的目光和關注,並自我沈溺在這種幻覺裡。
相較之下,影片後段出現的克萊歐的朋友陶樂希,同樣是個引人注視的女性對象/物(object),卻並未如此將自身物化;她說:「人們看到的不是我。他們看到的是形式,一種概念。」與克萊歐不同的,陶樂希對盛裝及女人味(feminity)所具有的替代意義有所認知;在克萊歐出走逛街之際,她也扮演了鼓舞的角色。
於是我們看著克萊歐──因為她的美,使得「看」成為「注視」(gaze)──行經巴黎的街道,即使周遭充斥著人群、書報攤、商店,此刻的她對這座都市的活力和多樣性是心不在焉,也無法參與的。然後她走上另一個舞臺:帽子店。她任意拾起一頂頂帽子:覆有毛皮或羽毛的、披著紗罩的,朝著玻璃櫥窗或鏡子端詳,說道:「每一頂都適合我」。在她的住處亦然:挑高的白色房間裡鋪滿毛毯,當她起身經過房裡的一面面鏡子,映照出她的倩影,吸引了在場男性的目光。除了風格同樣華麗的室內擺設,房裡的小貓也是克萊歐的等同物,惹人憐愛和逗弄。
在和情人喬西短暫的共處之後,克萊歐的自溺在她唱「愛的呼喊」(Cri d'amour)時升至極點:她將自身等同於歌詞所形容的「孤單、醜陋、蒼白」,此時音樂和運鏡都以戲劇性的方式傾洩。
恐懼的克萊歐
即使克萊歐以女性化的盛裝對自己和他人宣稱自身的完好,仍無法掩蓋和抑制背後騷動的恐慌。當她搭計程車路經兩間藝廊,看到櫥窗裡兩具非洲部落面具,它們有著突出的大眼、張大的嘴和稻草的髮束,克萊歐感到的恐慌不只是因為面具的突兀造型,更是由於這些面具和她一樣被物化──從原始的情境裡抽離,它們不再是信仰體系的元素,僅是陳列在那裡,沒有自身的生命或意義。
言語之間,克萊歐對陶樂希說,還好她的胃疾是外表看不出來的。因此,克萊歐對疾病的恐懼同時摻雜了對紅顏不再的焦慮,同時帶有對手術和截肢的懼怕,這也反映在她目睹街頭表演特技的藝人以刀刃自戕。就此而言,彷彿失去了美貌就無異於死亡,這呼應了她的另外兩段話:「只要我美麗,我就是活的」以及「醜就等於死了」。
遊逛的克萊歐
克萊歐終於決定卸下盛裝,走出住所。脫掉假髮、換上簡單的黑洋裝之後,她得以在觀看的同時不被注視,成為一個都市裡的女性遊逛者。早從夏娃的神話就將女性的好奇心和求知慾視為危險的,因而想改變自我成為一名自在的遊逛者,克萊歐其實得經過從恐懼到好奇的心理轉變。於是克萊歐開始觀察人群,同時躋身為其中的一份子。
在此我們看到導演對場景的挑選:女主角路過 Rivoli 街的繁華櫥窗、住所附近的 Huyghens 街、Montparnasse 大道上充滿巴黎歷史的圓頂咖啡,以及後來女主角和男配角安東相遇的 Montsouris 公園(充滿人群以及清新的自然空間)。相較於一般電影場景的無地域性(placelessness),向來慎選場景成為 Agnès Varda 的特色之一。
身為女性遊逛者,克萊歐很快瞭解到都市景致也是由諸多的片段組成,其中沒有完整或持久的東西,而女性和都市一般,都沒有固著的定位。此時克萊歐所見、所聞、所感都使她覺得新奇有趣,彷彿換了一個身份。而遊逛的特權之一就是以變換多種身份為樂。據 Virginia Woolf〔伍爾芙〕的說法就是:給自己一種幻覺,彷彿自己不被限制在一種心境下,而能片刻地戴上他人的身和心。
至此我們觀看的銀幕上的電影等於是克萊歐的內心劇:導演將女主角眼前所見和她之前經歷的片段交錯剪輯,包括算命師和戴著假髮的她自己。這齣內心劇的超現實情節反映出女主角內心對未知的慌亂:她想像自己等著過馬路,卻被一大群設計好的行進人群擋住,伴隨著時鐘的聲響,暗示她時間所剩不多。
遇到安東之後,克萊歐更進一步地走出自己,與安東對話。她說:「今天的一切都讓我感到新奇。」正是她遊逛和觀看之後的心得。在醫院外面等待檢驗結果時,他們目睹兩位醫護人員抬著一具小玻璃箱,伴隨路過的女性的畫外音:「瞧!早產兒!好像白雪公主躺在棺材裡!」與此對照的是不再以美貌權充自我的克萊歐。
節譯自Janice
Mouton, 《From feminine masquerade
to flâneuse: Agnès Varda’s Cléo in the city》, in Cinema Journal, 40,
n°2, 2001.
(林心如譯)
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重生
有時候,當我們鋸開一棵枯樹,會在原來的樹幹中間發現一株新的幼苗,鮮綠而健康,這叫做「重生」。我就是這樣看待 Agnès Varda 的《無法無家》,從奄奄一息的法國電影荒野中重生的一株生機旺盛的小樹。
《無法無家》的創作根源是我們以為在七○年代就已經死掉的現代電影,這種電影主張尋找自己的真實更甚於建構真實。有些「後」現代電影努力延續革新之後的現代性,有些則根本是在守喪,但是《無法無家》完全不同。當女主角 Mona 在路上遇見的人面對著攝影機時,這並不是六○年代電影角色的重現,更不是什麼風格化的引述,只是一個必然的形式,作者因為主題本身的需要而再度發明的形式。除此之外,紀錄片和劇情片混合,職業演員和非職業演員出現在同一個畫面中,也是基於同樣的理由。
重生的樹完全不在乎先前的老樹,它伸展只是為了自己生存,如果最後它生長的跟老樹很像,那也不是故意的,只因為它們生存的需求相同。
有些人創作電影時會從一些特定的成分出發──編劇素材、關聯性、結構──他們認為將這些成分組織起來,就可以構成一部電影,然而他們往往無法將這些成分充分整合,使得這些元素看起來很鬆散,不然就是各說各話,和整部電影扯不上關係。
Agnès Varda 在《無法無家》選擇反向操作,從一個分子開始出發( Mona 孤單一人,居無定所,全部家當背在身上,漫無目的去流浪,她將會遇見其他的分子)。當 Mona 和電影往前走,觀眾覺得關聯性也隨之建立起來。Agnès Varda 讓敘述以一種羞怯、笨拙、類似分子組成的方式來誕生。
我很欣賞在這部影片中,一些小小的劇情網絡以非常偶然、中立的方式互相交織。我們不覺得有任何鏡頭、任何安排是先決存在的,也就是說,優先於電影本身的劇情發展。對於一部強調角色自主的影片來說,這當然是最基本的,但我們也知道在一部已完成的電影中,最難的就是保留住自由和偶然的感覺。
Mona 的自由既不是操在上帝手中(否則她就跟 Bresson 〔布烈松〕電影的人物沒兩樣),也非劇本所能掌握(不然這將是一部狡猾而不神秘的電影)。她沒有別的限制,只有遭遇到的偶然。因此最後她的死不是命運安排,不是事先注定,只是一個偶然的簡單遭遇,不比任何其它的遭遇更荒謬,更必要。也許這是讓她的死不那麼可悲的原因之一。
如果 Mona 選擇不按照計劃過日子,不讓自由受到限制,寧願放任偶然去決定她在路上會有什麼遭遇,那麼被強暴和殺害,也屬於這種沒有限制、荒謬、無法預測的自由的一部分。就是自由的這種荒謬而無法預測的特性,使她在路上遇見的人都無法理解她,她的自由,就像她的骯髒,既吸引別人,也讓人排斥。
Agnès Varda 拍《無法無家》時沒有劇本,沒有真正的拍攝計劃表,但經過非常仔細的勘景。拍攝內容是當天才決定的,有時候就從遭遇到的人或事加以發展。她在拍攝的當天早上,甚至開拍前一刻才開始寫對白。某些配角、場景,甚至有幾場戲的概念,都是拍攝當天才找到的。
儘管如此, Agnès Varda 還是保持過去的習慣,極為講究構圖與攝影機運動。有時她分心去注意攝影機和構圖,讓女主角 Sandrine Bonnaire 不太自在,有一種被拋棄的感覺。這正是這部電影在創作過程中的矛盾核心,一方面要捕捉這個人物,一方面又必須跟她保持距離,這個矛盾來自於主題本身。 Agnès Varda 以推軌鏡頭伴著 Mona往前走,每一次到後來,鏡頭就會放棄 Mona 去捕捉場景中的某個元素,這是矛盾的解決方法,並不是刻意做作。
這部電影真正的主題是什麼?不完全是 Mona 這個人物,否則這部電影就會是另一個樣子:告訴我們 Mona 的故事,成功地以鏡頭捕捉她,陪伴她,了解她,愛上她。這部電影真正的主題是電影創作者與她鏡頭下人物的關係。這個關係建構在一個基本的矛盾上: Agnès Varda 被 Mona 這個人物吸引, Mona 卻拒絕別人理解與關愛她的企圖。Mona 一直是這樣的人,一但別人的要求超過她自己的需要或慾望,她就會徹底拒絕。拒絕是她的基本道德觀。
Mona 固執地拒絕以善意回應別人的要求,無論是誰,連拍攝她的 Agnès Varda也不例外; Varda 也許潛意識地想要報復,而在不知不覺中將 Mona 塑造成帶來噩運的人物:她間接造成女僕 Yolande 被開除,老太太離開老人之家,梧桐專家 Landier夫人被電死,但這些受害者卻是對她最誠懇慷慨的人。反過來說,我們也可以把 Mona 的處罰(被強暴、殺害)當成她在路上所遇到的人的幻想,因為她對他們的要求完全不肯讓步。梧桐專家的幻想(我不該讓 Mona 獨自留在森林裡,那多危險)造成 Mona 被強暴,牧羊人的反感讓他宣佈 Mona 的死。
我們由此可以了解,雖然這部電影中的光線和事物看起來真實,它其實就像一齣皮影戲,背後有更晦暗的力量在運作。在 Mona 這個人物身上,還有 Mona 走過造成的有好有壞的反應,都有 Agnès Varda 的意志存在。
《無法無家》是一部作者的電影──所以它有種感性的美,也是一部呈現事物表象的電影,當兩者互相糾結,電影就找到令人振奮的力量,就如同存在於控制與傾聽、探討主題的黑暗面和表象光明面之間的矛盾,能夠讓電影找回一種真正的青春。
節譯自 Alain Bergala,《La repousse》, in Les cahiers du cinéma, n°378, 1985年12月
(彭小芬譯)